Örökös ítéletidőben

Hogy tegyünk félre mindent, amit Shakespeare-ről, a Hamletról, sőt magáról a színházról tudunk, felejtsük el, amit a világról gondolunk, és hagyjuk, hogy mindent maga az előadás gondoltasson velünk újra. Nekrošius ugyanis nem kevesebbre törekszik, mint teljes létértelmezésre, és ehhez a színjátszás totális eszköztárát használja fel. Hihetetlenül gazdag színpadi világot teremt, amely egyszerre szól az érzékekhez és az értelemhez. Olyan kifejezésformát alkot, amelyben a verbalitás, a vizualitás, az erős színészi jelenlét és sokrétegű akusztikai hatás egyenrangú szerephez jut. A színházi jeleknek ebből  a lenyűgöző összetettségéből következik, hogy képtelenség Nekrošius Hamletjének maradéktalan leírása és értelmezése – annak ellenére, hogy az előadás a hazai tapasztalatainkhoz képest szokatlanul világosan és hihetetlenül pontosan  fogalmaz. Nem kerülhetjük tehát meg a rendező észjárásának és a mű jelentésvilágának vizsgálatát.

 

Szavak és képek

Az előadás erősen megosztotta a pesti közönséget, (1.) de mindenkiből erős érzelmi reakciókat váltott ki. Sokan megrendültek tőle, életük meghatározó élményeként emlegették, mások viszont szenvedélyesen elutasították. Érzésem szerint a Hamlet-tudásuk akadályozta az utóbbiakat abban, hogy közel kerüljenek a Meno Fortas világához. Nekrošius ugyanis másképp olvassa (és másképp kezeli) a szöveget, mint ahogy az nálunk megszokott, olyan jelentést ad a darabnak, amelynek nincsenek igazán előzményei a magyar nyelvű szakirodalomban, párhuzamai a hazai színrevitelekben. Másfajta interpretáció ez (ha úgy tetszik: interpretáció ez), mint amire a magyar Hamlet-előadások épülnek.
A legfontosabb különbség a hazai gyakorlattal szemben az, hogy Nekrošius nem a cselekményt állítja a középpontba. Láthatóan nem érdekli a történet, nem akarja összeilleszteni a sztori shakespeare-i cserépdarabjait, s így nem akarja kifürkészni a szereplők motivációit sem. Vélhetőleg abból indult ki, hogy a Hamlet szerzője sem történetet mesél. A shakespeare-i dramaturgiában ismeretlen a kauzalitására épülő folyamatos cselekményvezetés: a szerző önálló életű, sokszor elszigetelt jeleneteket helyez egymás mellé, amelyeket nagyon pontosan megkomponált tematikus szerkezet tart egységben, nem pedig valamiféle ok-okozati láncolat. Shakespeare kinagyított pillanatokból, hatásosnak feltételezett helyzetekből építkezik, amelyeknek a teatralitását aknázza ki. Olyan drámaíró ő, aki csakis színpadi hatásban képes gondolkodni, ezért a történet fontos fordulatait rendre elmulasztja megjeleníteni, de a sztori egésze szempontjából érdektelen részletekből gyakran hosszadalmas jeleneteket kerekít, mert ezekből a helyzetekből gazdag színi hatás fakad: hatásos szövegek, érdekes játékok.
Nekrošius tehát a shakespeare-i dramaturgiához igazodik, amikor ő is önálló jelenetekből, sajátos etűdökből építi fel előadását. Fontos ezt a szemléleti hasonlóságot kiemelni, annak ellenére is, hogy az egykori drámaíró és a mai rendező színházi észjárása között alapvető különbségek vannak, másban látják a színházi hatást lényegét. Ebben a kultúrájuk közti különbségek mutatkoznak meg: míg Shakespeare alapvetően a nyelvre, a verbális kifejezés erejére épít, Nekrošius a vizualitásra és a zenére helyezi a hangsúlyt. Ha úgy tetszik: Shakespeare manierista szószínházát a litván rendező az ezredvégi összművészet komplex kifejezésmódjává fordítja át. Amit Shakespeare a nézők fantáziájára bíz, azt Nekrošius láthatóvá-hallhatóvá teszi számukra. Érzéki örömet nem a képzelettel való játékban, hanem az érzékelésben kínál.
Ez a fordítás elkerülhetetlen. (Erről a színházművészetet állandóan mozgásban tartó örök feszültségről feledkezik el minden olyan elvárás, amely a “hagyományos” interpretációt kéri számon az előadáson.) (2.) Minden színrevitel ugyanis arról tesz bizonyságot, hogy mit tételeznek fel az alkotók koruk nézőiről: érzékelési technikáikról, empatikus-érzelmi készségeikről, intellektuális képességeikről. Nekrošiusnál jó nézőnek lenni: a visszavont szavak helyére “többcsatornás” hatások kerülnek, amelyek ugyanúgy kreatív felnőttként, gazdag belső világgal rendelkező “játszótársként” kezelnek bennünket, mint ahogy Shakespeare képzeletgazdag szójátékai is a korabeli nézőket. A végeredmény sem idegen Shakespeare világától: a litván rendező szuverén látomásai nem önálló kitalációk, hanem az angol drámaíró szövegének interpretációi, Nekrošius színpadi képei, vizuális jelzései nagyon pontosan levezethetők a darab verbális rétegéből.
Nézzünk erre néhány példát! “Ha kezem / ragacsos lenne a testvéri vértől, / hát nincs elég eső a boldog égben, / hogy fehérre mossa” (3.) – olvassuk például Claudius Egérfogó-jelenet utáni bűnbánó monológjában. És Nekrošius színpadán szüntelenül megered az eső, szinte állandóan permet hull az égből. Gyönyörű képeket teremt, ahogy szitál fentről a víz, a szereplők aláállnak vagy beletartják kezüket az esőbe: megtisztulni vágynak és beszennyeződnek. Örökös ítéletidőben élnek.
“…Olyat mesélnék, hogy csak egy szavától / ifjú véred borzadva fagyna össze…”  – mondja Shakespeare-nél Hamlet atyjának Szelleme. (4.) És Nekrošiusnál ez az alak valóban a jég birodalmából érkezik, a fagy világát hozza a színpadra: fehér bundában jön (míg a többiek sötét kabátokat viselnek), nagy jégtömböt hoz magával, leülteti Hamletet, leveszi a cipőjét, s a jéghez szorítja a lábát, hogy maga is átérezze azt a hidegséget, ami a pokolból árad. Aztán dörzsölni-mosni kezdi a fiú testét a jégdarabbal, amikor a bosszúállás szükségességről beszél. Végül Hamlet a földhöz vágja a jégtömböt, amely darabokra törik, s egy beléfagyott tőr kerül elő belőle. Később egy jégdarabokból álló csillárt hoz a Szellem, s felakasztja a szereplők feje fölé középre, oda ahol többnyire a jeges eső szitál. Miközben olvad a jég, nemcsak a víz hullik a csillár alatt álló szereplőkre, hanem az égő gyertyákról forró viasz is csöpög rájuk.
A jeget ugyanis a tűz ellenpontozza az előadásban: a jég széttörése után lángra kap egy hintaszék (amely mintha a trónt helyettesítené), Hamlet beletartja kezét a tűzbe. Az első rész végén újból gyertyát gyújt a királyfi, a lángot a keze fölé tartja, s forró viaszt csöpögtet a tenyerébe. Így égeti újból az emlékezetébe a lángok üzenetét. A shakespeare-i szöveg a tüzet is a Pokol attribútumává teszi: “arra ítéltettem, hogy járjak éjjel, / nappal meg böjtöljek, lángok között…” – mondja a Szellem.
“Ő sérthetetlen, mint a levegő, / a döfködésünk üres handbanda” – mondja a Szellem megjelenésére reagálva Marcellus. És az első jelenet koreográfiája szinte egy az egyben lefordítja a szavait: a két bundás őr nyugtalanul, feldúltan kering a szitáló, fénnyel megvilágított esőfüggöny körül, és közben kardjukkal az üres levegőt kaszálják.     
Láthatjuk, Nekrošius shakespeare-i szóképeket bont ki, és víziókká fogalmazza őket. A kakas “ szavára / a vízben, tűzben, földben, levegőben / bolyongó szellemek sietve térnek / szálláshelyükre” – mondja Horatio a Szellemre. És a felsorolt négy őselem mindegyike fontos szerepet kap az előadásban. Nekrošius színpadi hatásokká alakítja át azt az elementáris érzékiséget, amelyre a manierista drámaíró nyelve épül. Első közelítésben tehát azt mondhatjuk, a rendező a darab lírájára koncentrál: a belső emberi állapotok, szubjektív élmények érzékletessé tételére törekszik, s nem az egymást keresztező szándékok, az egymásnak feszülő cselekvések drámai erőterét teszi plasztikussá. Elsősorban  költészet tehát Nekrošius Hamletje. Ez a hangsúlyozottan szubjekív Hamlet-olvasat elsősorban a világhoz való személyes viszonyt fogalmazza meg. És csak ezen lírai alapvetésen belül enged teret Nekrošius a drámának is: egyrészt a költői hatású színpadi képeket rendre elementáris feszültséggel telíti, másrészt az előadás egészét – a vizuális motívumok pontos szerkesztése következtében is – valami végzetszerű zártság jellemzi. (5)   

Játékok

Eddig arról beszéltünk, hogy a klasszikus szöveget hogyan fordítja le a litván rendező jelenkori színpadi hatásokká. Van azonban a teatralitásnak egy olyan szintje, ahol Shakespeare és Nekrošius színházi szemlélete találkozik. Mindketten a színészi játékosságot középpontba helyező jelenetekben gondolkodnak. Olyan jellemzőről van szó, amely a színjátszásnak mindig is alapeleme volt, a népi színjátékformák és a szórakoztató műfajok elképzelhetetlenek a különféle tréfák, bohócjelenetek, lazzik, mutatványok, akciók nélkül. Shakespeare szövegeit olvasva szüntelenül felrémlenek a mulattatásnak ezen archaikus formái, amelyek ismét szalonképessé csak az utóbbi évtizedben váltak a magas művészetben.
Az előadásból úgy tetszik, mintha Nekrošius játékra kínálta volna föl a darabot a színészei számára: improvizáljanak az egyes helyzetekre, próbálják akciókká alakítani a szituációkat és a szándékokat, szavak nélkül igyekezzenek kifejezni azt, amit a szereplők megélnek és azt, ami történik köztük. Hatalmas művészi energiákat képes felszabadítani ez a munkamódszer, amely a színészek személyiségét is az alkotási folyamat fontos részévé teszi. (6.) Mindez a szöveg szentségét is magasabb szintre helyezi: nem a sorait tekinti sérthetetlenek, hanem a szellemét képes megragadni, hitelesen (személyes érintettséggel) megszólaltatni.

 

 

A játékok – mivel a színészek először szöveg nélkül próbáltak – gyakran szövegrészeket, dialógusokat is helyettesítenek. De amikor megmaradnak az eredeti mondatok, akkor is hangsúlyosabbnak hatnak a színészi akciók. Claudius (Vytautas Rumšas) birodalmát például az jellemzi, hogy kutyaként csaholó, négykézlábra ereszkedett udvaroncok telepednek a királyi pár lábaihoz, akik az engedelmes szolgákat alkalmi székként is használják. A udvari színvallást sajátos szertartás helyettesíti: Claudius és Gertrud (Dalia Zykuviene-Storyk) hatalmas üvegkelyheket emelnek a szájukhoz, isznak belőle, majd mosolyra tátják a szájukat, hogy a folyadéktól elszíneződött aranyfogaikat megmutassák az udvarnak. (Ez a gesztus inkább hat vicsorításnak, mint mosolynak.) Aztán sorra felkínálják a kelyheket környezetük tagjainak. Mindenki el is fogadja azokat: isznak ők is, majd kivillantják aranyfogaikat. Csak Hamlet (Andrius Mamontovas) és Horatio (Ramunas Rudokas) utasítja el a behódolás ezen gesztusát. (7.) Ők itt a deviánsok, ez derül ki a viselkedésükből is: nekiszabadultan bohóckodnak, ide-oda szökellnek, ugrálgatnak. A feketében járó Hamlet szó szerint veszi az anyja kérését (“vesd le az éjfekete színt”) s letolja a nadrágját. A komikus geg ezúttal a provokáció eszköze. (Horatiót könnyen megzabolázza a hatalom, őt rendre elverik, de Hamlethez eleinte nem találja az eszközöket Claudius.)
Laertes (Kęstutis Jakštas) és Ophélia (Viktorija Kuodytė) b?csúzási jelenetekor Laertes egy hatalmas utazó ládát tol be, Ophélia rajta áll, úgy mintha egy tengeren suhanó hajó orrában foglalna helyet. Amikor Laertes megáll, a lány a testvérének is felajánlja a játékot: képzeljék azt, hogy ez valóban egy hajó, s Ophélia le is ugrik azonnal róla, mintha egy ladikról vetné magát a vízbe, hogy megmártózzon a tengerben. Laertes is csatlakozik ehhez a “fürdőzéshez”. Önfeledten viháncol a testvérpár: leugranak és visszamásznak. Aztán Ophélia elkomorítja a játékot: fekve marad a földön, mintha elnyelte volna a víz, Laertes aggódva próbálja kiemelni őt a “hullámok közül”. Nemcsak a testvérek virgonc összetartozását, egymást inspiráló játékkedvét jelzik ez az ötletsor, hanem a tengeri utazásra induló Laertes veszélyérzetét és Ophélia aggodalmát is kifejezik. Egyszerre érzékeljük jelen boldogságukat és az elválás kiváltotta rossz előérzeteiket.
Mintha más szintre helyezve, egy másik kapcsolathoz igazítva ugyanez a játék folytatódnak Ophélia és Hamlet kettősében is: a lány megrugdalja a földön mozdulatlanul fekvő fiú lábát, és amikor az nem reagál rá, úgy kezd el viselkedni vele, mintha ápolásra szoruló sérült lenne: megfordítja a testét, letérdel mellé, mesterséges légzést ad neki. Hamlet kacagva “kel életre”, erre Ohpélia durcásan felkel, el akar menni, de néhány lépés után megáll. Azt játssza, hogy elájult. Most a fiú következik, ő térdel oda a földön fekvő lányhoz, ő ad mesterséges légzést neki. A lány köhögve ébred, mint ahogy fuldokló tér magához. A halál (összeesés) és életre keltés (mesterséges lélegeztetés) játékai még néhányszor ismétlődnek, s egyre több erotikus tartalommal telítődnek. Ez az egymásra hangolódó játék nemcsak azt  bizonyítja, hogy létező testi-lelki kapcsolat van Hamlet és Ophélia között, hanem azt is sejteti, hogy a fiatalok most azzal játszanak, ami majd tényleg megtörténik velük. Ophélia, Hamlet s végső soron Laertes is a halállal kacérkodik ezekben a játékokban, s ezzel valójában a sorsukra éreznek rá. (Ennek fényében Laertes utazóládája is úgy hat, mintha valójában koporsó lenne.)
Polonius (Povilas Budrys) és Ophélia második jelenetét szervező játék mintha a lánnyal korábban történteket folytatná: Polonius bundába csomagolja Ophéliát, egy lavórba dugja a lábait, s hatalmas sárgaréz kannájából forró vizet locsol rá. Eleinte olyan ez, mintha egy jeges vízből kimentett áldozatot részesítene elsősegélyben. Később derül ki, hogy valójában egy kegyetlen kíméletlenséggel végigcsinált magzatelhajtási procedúrát látunk. Ez válik bizonyossá Hamlet és Polonius egy későbbi jelenetének utalásaiból: a fiú egy bepólyált csizmát tart a kezében, s gyereksírást utánoz. Később bottal veri a pólyából előkerült kókuszdiót, s közben gúnyosan kétértelmű mondatokat intéz kedvese apjához: a lányát “ne engedje  ki a napra. Esetleg terhes lesz neki a napfény, ami másnak áldás, aztán viselheti.” Polonius távozása után aztán dühösen az élére fordított asztal kemény lapjához vágja s szétloccsantja a kókuszdiót. Az elpusztított magzatot jelölő tárgy később általában a halott emberek jelképévé válik. A sírások is kókuszdiókat dobálnak ki a temetői gödörből, Hamlet is egy kókuszdiót vesz a kezébe, amikor szegény Yorick koponyáját vizsgálja.  

 

             

Tárgyak, szerkezetek

Mindez már az előadás következő fontos jellemzőjéhez vezet át bennünket: a rendező időnként tárgyakat ad a színészek kezébe játékaihoz. A tárgyak azonban nemcsak  játékeszközök, hisz használatuk sajátos motivikus renddé szerveződik: a produkció egészében vagy egyes részleteiben mindig hasonló funkcióban és meghatározott jelentésben jelennek meg. A vissza-visszatérő eszközök éppúgy összefüggő rendszerré állnak össze, mint ahogy azok a játékok is folyamattá szerveződnek, amelyeket Nekrošius a színészi improvizációk közül fogadott el, s építette be az előadásába.
A tárgyak egy része attribútumszerűen egy-egy figurához kötődik. Hamletet leszámítva tulajdonképpen mindenkinek van egy-két jellegzetes eszköze. Ezek vagy eleve emblematikus tárgyak, vagy olyan erős képi kompozíciókban jelennek  meg, hogy ikonjellegű jelként hatnak. Claudiushoz a már említett hatalmas üvegpohár kapcsolódik, amelyet az udvari jelenetből korábban idézett játékok (a szövegutalások fényében is) a bűn kelyheként értelmeznek. (Így a felkínált folyadék elfogyasztása, az aranyfogak kivillantása, azt jelzi, hogy az udvar tagjai bűnrészességet vállalnak a királlyal.) Az imajelentben, amikor a király számot vet bűneivel, Claudius előtt az aranyterítővel fedett asztalon két nagy pohár áll. Miközben vétkei nagyságát és a bűnbocsánat esélyét teszi mérlegre, folyadékot öntöget át egyik pohárból a másikba. A jobb oldaliba még egy jégdarabot is dob (amely a szétvert jégcsillár nyomán maradt a földönt), hogy testvérgyilkos bűnére emlékeztesse magát. Ez a jobb oldali pohár azonban váratlanul elpattan: a kegyelem kelyhe széttörik, csak a bűn pohara áll sértetlenül előtte: a bűnbocsánat elérhetetlen, a kárhozat elkerülhetetlen.
Ophéliát a különböző színű kendők jellemzik. A rendező jelenettől független, önálló értékű képként is idézi azt a gesztust, amikor Ophélia nekiszabadultan integet a kendőjével: elválik a testvérétől, búcsúzik a szerelmétől. Laertesnek – a visszatérése után – a kard lesz az attribútuma: Claudius mindkét kezéhez egy-egy fegyvert kötöz, amikor rábeszéli őt a Hamlet elleni bosszúra. Ezért nem tud a fiú segíteni a húgának, amikor az feldúltan megjelenik a királyi pár előtt. Ophélia ugyan megáll a bátyja előtt, de csak a kard hegyét érinti meg, s felsebzi vele az ujját. Ez a gesztus korábbi búcsújelenetük egyik mozzanatát idézi vissza. Ami azonban ott csak pajkos játék volt, most véres valósággá válik. Poloniust túlméretezett rézkannája mellett a szintén rézből készült görbe pálcája jellemzi. Nem egy öregember sétabotjára asszociálunk róla, inkább valamiféle karmesteri pálcára, az örökké tüsténkedő szerencsétlen udvarmester groteszk munkaeszközére. (7)                           
Hamletnek nincsenek saját tárgyai. Átveszi, használni kezdi mások eszközeit. Éppúgy, ahogy a jégtömböt és a beléje fagyott tőrt is kéretlen, terhes ajándékként kapja, ugyanúgy kényszerűségből szembesül a körülötte lévő világ jellegzetes eszközeivel is. De az ő kezében minden új funkciót nyer. Másképp használja, ezáltal újraértelmezi a tárgyakat. A litván előadásban Hamlet nem Guildensternt kéri, hogy játsszon a fuvolán (hisz Rosencrantzék teljes egészében kimaradtak Nekrošius változatából), hanem Poloniust. Az ironikus példabeszéd (8.) ezúttal groteszk játékká alakul: a saját rézpálcáját kínálja fel Hamlet Poloniusnak úgy, mintha az fuvola lenne. És amikor az udvarmester értetlenül a szájához emeli a képzelt hangszert, Hamlet lángot tart a rézcső alá, hogy Polonius érezze a forróságot, hisz valójában a “tűzzel játszik”. Az idézett játék a maga logikája szerint ugyanolyan bújtatott figyelmeztetést jelent, mint amit Shakespeare mondatai is tartalmaznak. De mindez mint alakuló cselekvés, születő színpadi kép a maga közvetlen érzékletességében hat. Nevetségessé válik egy ember, mert fuvolának néz egy sétapálcát, s ráadásul a gonosz tréfa hatására még “az ujjait is megégeti”. 
Ugyanígy új funkciót ad Hamlet Claudius kelyhének is. Az egyik jelenetben például az ujját húzogatja végig az üvegpohár peremén, hogy hangokat csaljon ki belőle. Azaz játszani kezd Claudius tárgyával, afféle alkalmi zeneszerszámként használja a bűn kelyhét. Nekrošius itt nyilván azt az egyszerű pszichológia tényt fordítja le többértelmű színpadi játékká, hogy Hamletet foglalkoztatja Claudius bűne és a bosszúállás lehetősége. A tárgyak funkcióváltásának másik szép példája Ophélia és Hamlet szakítási jelenetében (“menj kolostorba”) látható játék, amely a lány kendőjére utal vissza: Ophélia a padlót takarítja, amikor Hamlet kiveszi a kezéből a felmosórongyot s a fejére teríti, mintha az mocskos apácafőkötő vagy elrongyolódott menyasszonyi fátyol lenne.
Hamlet azonban össze is kombinálja a különféle szereplők tárgyait. Szép példa erre Polonius halálának jelenete, amely egyúttal az előadás egyik legszellemesebb játéka is. A hallgatózó Polonius ezúttal természetesen nem kárpit mögé bújik, hanem egy utazó ládában foglal helyet. De hogy ne fogyjon el bent a levegő, kilógatja a ládából a rézbotját, mintha afféle lélegző készülékként használná. Hamlet ezt használja ki: nem tőrrel öli meg az udvarmestert, hanem ravaszsággal. A rejtek-láda mellé helyezi a hatalmas, folyadékkal telt kelyhet, s belévezeti a “lélegzőcsövet”. Kisvártatva rémülten bugyborékolni kezd a folyadék, aztán ismét elsimul a felszíne. Hamlet elveszi a poharat, és a tenyerébe helyezve lefelé fordítja: az ujjai megakadályozzák, hogy kiömöljön a folyadék, de azért átszivárognak köztük a vízcseppek, mint ahogy égből is csepereg az eső. Aztán Gertrudnak kínálja a poharat, hogy valljon színt: maga is kiürítette-e a bűn kelyhét vagy elborzad a gyilkosság lehetőségétől.
A használatba kerülő tárgyak másik része eleve “vándorutat” jár, nem kötődnek egy-egy szereplőhöz, többen is kapcsolatba kerülnek vele. Ilyen például a kicsi ásó (9.), amely eleve halálszimbólumként kerül bele a játékba: Gertrudis nyújtja át Hamletnek, hogy vele temesse el Poloniust. Később Claudius kezében látjuk viszont: ő feni, élesíti a szerszámot, amikor Hamlet elveszejtésére gondol. Aztán a sírásók kezében jelenik meg, ők hatalmassá torzult, óriási nyelekkel használják az ásót a temetői jelenetben.  
A “vándorló” tárgyakhoz hasonló szerepet töltenek be a különféle bútorok, illetve szerkezetek is. Ezek többsége rideg, taszítóan hűvös, feketén komorló fémtárgy. Ilyen például a mindig más funkcióban használt, emelhető, billenthető tetejű munkaasztal. Ezen áll a Szellem, amikor felakasztja a jégcsillárt. Erre helyezi Caludius imája közben az óriáskelyheket. Az oldalára fordítva viszont kemény, áttörhetetlen falat formál. Eleinte az öreg Hamlethez kapcsolódik a hintaszék, hisz a szellemjárás végén, a jégtömb széttörésekor kezd el lángolni a fémváza. (Hamlet a tűzbe tartja a kezét, hogy a lelkébe égesse a megürült trón következményeként ráháramló feladatokat.) Később Claudius és Hamlet is beleül a hintaszékbe, akkor, amikor a leggyötrelmesebb pillanataikat élik át. A ringó hintaszéket  egy masszív, nehezen mozdítható hármas pad ellenpontozza, amelynek középső “széke” mindig az ellenkező irányba néz, mint a két szélső ülőkéje. Ez az aszimmetrikus trónszék az uralkodócsalád megváltoztathatatlan belső feszültségeit jelzi: Hamlet mindig is másfelé tekint, mint amerre Claudius és Gertrud fordul. Ezért jelent Hamlet számára állandó kihívást ez a helyzet, ezért próbálgatja többször is erejét a padon: a szélére ül, a testsúlyával rögzíti ezt a pontot, hogy oldalra billentve magasba emelhesse a másik végét. A kizökkent időnek, az elferdült viszonyoknak meggyőző ikonja ez a kép. Ugyanezt fejezi ki az a félrebillent tartás is, ahogy Hamlet rendre beleáll az esőfüggönybe, s hagyja magára ömleni a végzetes idők égi zuhatagát.   
Az első pillanattól kezdve ott áll a játék hátterében egy furcsa, ember nagyságú présszerkezet, amelynek kerékkel leereszthető masszív vasnehezéke fölött ugyanolyan fémgömb áll, amelyen az udvari jelenetben nyugtatta lábait a királyi pár. A hatalom kényszere és csábítása is ez a présgép, amely afféle csapdaként is működik az előadásban. Hamlet ide telepszik be, innen figyeli az egérfogó jelenetet. Ennek a végén ide próbálja bezárni Horatióval közösen Claudiust, de amíg a fémkerékkel bíbelődnek, kiszabadul a király, s így nem a testére zuhan rá a súlyos vasnehezék.   
A szereplők feje felett az első pillanattól kezdve egy bronzszínű körfűrész függ. Ez a színpadkép meghatározó, állandó eleme. Rémületet és rettegést sugall. Aki rátekint, aki a közelébe lép, fenyegetést érez. Így néma jelenléte eleve súlyt ad a színészi játéknak. De ezen túl is gyakran válik központi, látványt szervező, jelenetet meghatározó elemmé. Először a szitáló esőben látjuk, az őrök alatta lépdelnek. A szellem (láthatatlan) érkezésekor fény csillan meg a körfűrészen, s a róla visszaverődő világosság végigvándorol a színházi páholysoron is. Horatio mint afféle riadalmas gongot, vészt jelző lélekharangot üti meg a botjával a körfűrészt az első jelenet végén. Hamlet és a Szellem találkozásakor az apa Horatio bundáját függeszti a körfűrész alá. Olyan ez, mintha egy akasztott ember lógna a következő jelenetek alatt a színpad fölött: bármi történik is lent, szüntelenül a halálra figyelmeztet az, amit a magasban látunk. Ez a néma fenyegetés érződik akkor is, amikor az Ophéliával való pajkos “lélegeztető” játék végén a körfűrészre tekint Hamlet. Ezért nem tudja végül megcsókolni a lányt. A  bunda helyére később jégcsillár kerül. A Szellem ez alá állítja Hamletet, papíringet ad rá a “Lenni vagy nem lenni” monológhoz. Hamlet verdesni kezd  a kezével, miközben lassan szétmállik rajta a fehér ing. Úgy hat ez a kép, mintha groteszk szárnysuhintásokat látnánk. De ez a törtszárnyú angyal nem tud felemelkedni a földről. Ott áll meztelen felsőtesttel, akár egy elveszett ember. Hullik rá a jeges víz és a forró, olvadó viasz.

 

Színészek, alakítások

Az előadás teremtette közegben természetes, hogy nem beszélhetünk hagyományos értelemben vett jellemformálásról. Miután Nekrošius nem a történetre koncentrál, nem figyel különösebben a pszichológiai motivációkra sem. Lírai fogalmazásmódjának megfelelően a belső emberi állapotokat nagyítja ki. Ez összefügg azzal is, hogy a színészi játék támpontja sem a reálszituációk pontos meghatározása, hanem az a játék, az a színpadi akció, ami az adott jelenetet szervezi. Ez pedig erős állapotokat indukál, a személyes jelenlét lehetőségét teremti meg. De nem következik belőle árnyalatokkal teli, sokszínű, részletgazdag játékmód. Aki ezt kéri számon a Meno Fortas színészein, az hagyományos, realista előadásnak szeretné látni a produkciót.
A színészek egy tömbből faragott, néhány tulajdonsággal leírható figurákat formálnak, de koncentrált jelenlétükkel, a személyiségük erejével maradéktalanul hitelesítik őket. Nekrošius színházában – szemben mondjuk Dogyin Platonovjával – nem a színész a főszereplő, a játékidő döntő részében nem rájuk kell figyelnünk. Sodornak magukkal a képek, elkápráztatnak a játékötletek, s a színészek ennek a komplex kifejezésmódnak csak az egyik nélkülözhetetlen alkotórészét jelentik. Sokszor valóban nincs több dolguk, mint hogy engedelmes résztvevői legyenek egy-egy hatásos képkompozíciónak. Mégsem marionettfigurák a rendező kezében, mert az ő személyes jelenlétük nélkül nem lehetne Nekrošius Hamletje ennyire felkavaró, érzelmileg ennyire mellbevágó.    
A Hamlethez mint szerephez tapadó színészsztereotípiák felől nézve Andrius Mamontovas játéka valóban civil alakítás. De épp ez a nyersebb, darabosabb jelenlét teszi hitelessé a figurát. Lehet, hogy Mamontovas csak önmagát prezentálja – egy rockénekes elsősorban ennek a technikáját sajátíthatja el a pályáján –, de akkor egy elveszett nemzedék emblematikus alakjának kell tekintenünk őt. Különféle pózokat próbálgat, hogy mentes maradhasson a körülette lévő világ ridegségétől, vulgaritásától, durvaságától (ezt jelzik például az udvari jelenet pojáca játékai). Később hihetetlen energiákat mozgósít, hogy ellenálljon a romlás erőinek, a túlvilág kísértésének, de dühödt gesztusaival, pimasz játékaival  csak azt teszi valósággá, ami eleve a sorsába van írva: a kárhozatot.
Miközben Nekrošius radikálisan redukálja a darab szereplőinek számát, tudatosan sajátos hármas csoportokat képez belőlük. Az egyik csoport a fiatalok (a gyermekek) hármasa. Hamlet mellett Ophélia és Laertes tartozik ide. Mindhárman a taszítóan rideg, kíméletlenül közömbös világ áldozataivá válnak. Viktorija Kuodyte Ophéliájának áradó mozgású, pajkosan játékos lényét lassan őrli fel az udvari praktika, amelynek kíméletlenségét talán nem is érzékeli. De a mozgásában tükröződik mindez: eleinte széles, könnyű mozdulatainak a helyét egyre inkább darabos, tört mozgássorok veszik át. És kifejeződik a lány halálának egyszerű ötletre komponált, hatásos játékában: a takarások mögül benyúló arctalan kezek tapsolását követve ide-oda szaladgál Ophélia a színpadon, egyre kétségbeesetten, egyre inkább bomlott mozdulatokkal. Végül csendesen összerogy, mint akiből csüggedten, lemondóan elszáll a lélek. Kęstutis Jakštas Laertese eleinte a másik két gyerekhez hasonló játékos figura, akiből csak Claudius ravaszága próbál meg afféle gyilkológépet fabrikálni. De a közös sors megértő gesztusai mégis erősebbek lesznek Hamlet és Laertes között. Ez derül ki találkozásaikkor, mind Ophélia mély fekete paravánnal jelzett sírjában, mind a végső párbaj jelenetében.
A másik pólust az apák hármas csoportja képviseli az előadásban. Durva, kíméletlen, érzéketlen világot testesítenek meg. Povilas Budrys horihorgas Poloniusa rideg közönnyel bánik el gyermekeivel – főleg Ophéliával. Mintha csak a dolgát tenné, a gondos apa kötelességét teljesítené (ezt jelzik szertartásszerű, nyugodt, kiszámított mozdulatai), és közben akaratlanul is megfosztja őt, mindattól, amiért érdemes lett volna élnie a lánynak. Nemcsak a magzatelhajtás rituáléja utal erre, hanem apa és lánya korábbi jelenete is: miközben Polonius Hamletről kérdezi Ophéliát, szétharap egy almát, s belsejének ragacsos levével bekeni a lány  testét. Úgy hat ez, mintha az ártatlan szerelem helyett az eredendő bűnre jelölné ki őt. Vytautas Rumšas őserejű Claudiusa a bűn gátlástalan energiáit szabadítja rá a környezetére. Zabolátlan ősereje, vulgáris lénye akaratlanul is dühödt parancsuralmi rendszert teremt, s így a rombolás birodalmává változatja az országot. De az egyre inkább metafizikai formát öltő félelem lassan az ő lelkét is szétrágja. Ennek megtestesítője a Szellem figurája. Kíméletlen, néma számonkérésként hat mindig a megjelenése. Claudiust a bűnére emlékezteti, Hamletet a fiúi kötelességre. Kérlelhetetlen tekintélye egyúttal a jeges túlvilág hívása, a Halál parancsoló szólítása is.   
A két pólust egy harmadik szereplőtrió egészíti ki, a vándorszínészek, akik az udvaroncokat és a sírásókat is megjelenítik az előadásban. Többfunkciós szerepeltetésük a szerepjátékok ambivalenciáját érzékelteti: nem tudni, hogy ki épp melyik szerepével azonos. Vagy nem is léteznek másban a figurák, mint állandóan változó szerepekben? És lehet-e több a valóság kiismerhetetlen színháznál? Hasonló bizonytalanságérzést sugallnak a színészek állandó attribútumai is, a forgó hengerek: többször is ezeken egyensúlyozva érkeznek a színre. Az egyik játékban (a próbajelenetben) a Halál hírnökeinek jelöli ki őket Hamlet: port (hamut?) szór három fehér papírlapra, majd egyenként a színészek arca elé tartja őket, s azzal, hogy ráfúj a porra, sajátos fekete maszkot “illeszt” mindegyikükre. Ennek a jelzésnek a folytatása a sajátos játékká átfordított egérfogó jelenet: a “por-álarcot” viselő színészek az udvar tagjainak arcára is fekete kormot kennek, s ezzel őket magukat is a halottidéző rituálé szereplőivé teszik. Ezáltal Claudius önkéntelenül újrajátssza a gyilkosságot (ez leplezi le őt, s nem az, ahogy a színészek játékára reagál): a középre került, feldühödött király leteperi Horatiót, rugdalni kezd, diadalmasan ráteszi a lábát, de a fényváltás hatására megdermed, a körfürészre mered, s ekkor a földön fekvő Horatio bundájából az öreg Hamlet bújik ki, s néz vádlón gyilkosára.           
A szereplő-hármasságok rendszerét két páros viszony egészíti ki: Hamletnek mintegy tükörképe Horatio. Amit Claudius nem mer megtenni az unokaöccsével, azt bátran megteszi a fiú barátjával. De a szenvedés poklába – még ha nem is éri őt fizikai agresszió – csak Hamlet ereszkedik alá. Gertrud viszont Claudius tükörképe: az, amit a király vulgáris, amorális lénye alig képes megélni (de belül rágja őt is), az az asszonyon tükröződik: Dalia Zykuviene-Storyk alakítása finoman jelzi a rettenet, a bűntudat, a lelki összeomlás különféle stációit. Nem pszichológiai folyamatot játszik el, hanem a bűnnel együtt élő ember metafizikai kiúttalanságainak fázisait.

A pokol kapujában

Mert bármennyire is gazdag, komplex színpadi világot termet Nekrošius, előadása lényegében egyetlen probléma, a bűn, a halál, a szenvedés kérdése körül forog. A litván rendező Hamletje éppúgy tematikus szerkesztettségű, mint Shakespeare darabja. Mindkét alkotás néhány alaptéma többszörös (több szinten és több összefüggésben megfogalmazott) variációjára épül. Nekrošius azonban áthelyezi a hangsúlyokat, nem a bosszúállás, hanem a kárhozattal való szembenézés problémájáról beszél. Ennek variációit teremti meg a képekben és a játékokban. 
Eleve sötét, komor világ az, ahol az események zajlanak. Erre utal az üres, sötét színpad, ezt jelzik a redukált színek, ezt érzékeltetik a taszító fémszerkezetek. A barbárságot jelzik a lomha bundák és a nyers gesztusok. Ennek a félelmetes világnak az emblémája a magasban függő körfűrész. És az ég is kíméletlenül bánik az itt lakókkal: szüntelenül jeges záporok hullanak alá.
Ennek a rideg világnak a kínjait teszi még perzselőbbé a Szellem érkezése. Ő (a szöveg szerint is, de az előadás korábban elemezett jelzései szerint) is a Pokol küldötte. A törvényt kéri számon a világon, valójában azonban a kárhozatot teszi teljessé, azzal, hogy magával ránt mindenkit az alvilágba.
Az előadás végzetszerű zártságát ismét motivikus szerkesztéssel érzékelteti Nekrošius. Már a kezdőképen egy dobot látunk a körfűrész alatt, hull rá is az eső. A dob egyes mitológiákban a földet, másokban az egész kozmoszt jelképezi. Egyes hiedelmek (például a sámánhit szerint) a látható és a láthatatlan világ közti kapcsolatteremtés eszköze. Igazán értelmezhetővé azonban csak a záró képben válik ez a hangszer. A halott Hamlet szorítja magához, így húzza őt a körfűrész alá a kétségbeesett Szellem. A magasból lehulló vízcseppek monoton dobolnak a hangszeren. Ezt a ritmust folytatja a Szellem, amikor elkeseredetten verni kezdi a hangszert. Aztán fájdalmas üvöltések szakadnak ki belőle. A halott fiút siratja. És közben a pokol kapuján dörömböl. Hisz ez az egyetlen világ, amely befogadhatja őket, apát és fiát.    
Nekrošius előadásban nem jelenik meg Fortinbras. Nem is jelenhet, hisz élet sincs Hamlet után.

Jegyzetek:
1.    Az első (pénteki) előadás harmadik felvonására körülbelül a közönség fele távozott. Aztán híre támadt a produkciónak: a harmadik (vasárnapi) előadásra már a nézők harmada el sem jött, de az üresen maradt helyeket megtöltötték azok, akik belógtak, hogy másodszor-harmadszor is lássák a produkciót.
2.    A Nekrošius rendezte Hamlet hazai befogadásának ellentmondásait ezúttal nem tükrözte a kritika, hisz furcsa módon többségében elismerő, sőt elragadtatott recenziók jelentek meg. Kevés hangot kapott az ellentábor. A szórványosan megszólaló ellenérzésekből azonban egyértelműen kiderül, hogy többnyire a rögzült, homogén hazai színházi konvenciók akadályozzák a befogadást. “Úgy vagyok ezzel, hogy nemcsak sokkal jobban szeretem Aschernak a darabból kiinduló, annak minél pontosabb megértésére és megjelenítésére törekvő, merészen értelmező színházát, hanem kifejezetten tartok a nagy öntörvényű személyiségektől, akik a maguk látomását rá akarják erőltetni a világra” – írja pl. Zappe László. (Criticai Lapok – 2001/1.)   
3.    A szöveget Nádasdy Ádám fordításában közöljük. A kiemelések tőlem (S. L. I.) valók.
4.    “… összefésült hajad szétbomlana, / és úgy meredne szálanként az égre, / mint tüskésdisznó sörtéi” – mondja a fiának a Szellem, folytatva a Pokol rémületes leírását. És az címszerepet játszó Andrius Mamontavas punkfrizurája valóságossá teszi ezt a szóképet is.
5.    A lírai alapvetés miatt természetes, hogy Nekrošius dramaturgiai csomópontjaira húzza a szöveget, számos fordulatot és szereplőt kihagy belőle. Az eseménysor logikáját is megtöri néha a jelenet-átcsoportosításokkal.  
6.    Így dolgozott például nálunk a Somogyi István vezette Arvisura, ezt a technikát tanulta el az alternatívoktól Schilling Árpád. Más színházi feltételek között Mohácsi János is erre épít: előadásainak nélkülözhetetlen összetevői a színészi improvizációk.
7.    Nemcsak attribútumszerű tárgyak, hanem állandó színek is jellemzik a szereplőket. Ophélia például mindig zöld ruhában jelenik meg. A Szellem fehérségét Hamlet feketesége ellenpontozza (a fiú mindig feketében jár). Claudiushoz az aranyszín kapcsolódik, Gertrud lila ruhában jár stb.
8.    A Claudius világához motivikusan kapcsolódó arany-színt is Shakespeare szövege értelmezi: “A romlott földi világban a bűn / aranykezével a jogot lesöpri” – mondja imájában a király.  
9.    “Játszani akartok rajtam, mintha ismernétek a fogásaimat…”
10.    Olyan mint az egy kézbe fogható, könnyen kezelhető gyalogsági ásó.
11.    A szereplőkhöz kapcsolódó (korábban említett), visszafogottan használt színeken kívül lényegében mindent a fekete ural.

08. 08. 5. | Nyomtatás |