Számvetés az életről

A Ványa bácsi hidat teremt Csehov korai színművei és érett drámái között. Bár „a négy nagy darab” között szokás számon tartani, lényegében az 1888–89-es A Manó (a harmadik egész estés Csehov-színmű) átdolgozásából született. Így az első darabok írói jellegzetességeit is őrzi, miközben valójában a legjobb Csehov-drámák összetéveszthetetlen dramaturgiai megoldásai működtetik.(1.)

Konvenciók és újítások

Az egyik legfőbb jellegzetesség, amely a korai művekhez köti a darabot, az, hogy a Ványa bácsi (hasonlóan a Platonovhoz és az Ivanovhoz) életképet ábrázoló felvonással indít: nem egyszeri eseményeket, hanem szokásszerűen ismétlődő történéseket ábrázol. Ezek összességében a vidéki élet képét rajzolják ki, amely – az első két Csehov-darab ábrázolásával összhangban – nemcsak provinciálisnak, hanem kilátástalannak is tetszik. (A megrekedtség mint létállapot állandó témája a drámaíró Csehovnak.)
Van azonban egy alapvető különbség abban, ahogy a korai darabok (beleértve A Manót is), illetve ahogy a Ványa bácsi kezeli az életképet. A korábbi művek szokásszerű ismétlődései nem tartalmaznak különösebb feszültséget. Ezzel szemben a Ványa bácsiban az élet (újabban) kialakult rendjét Vojnyickij abnormális állapotként értelmezi: „kizökkent az élet a kerékvágásból.” (2.) Erre Marina, az öreg dajka azonnal rá is erősít: „Szép kis rend!” – mondja elítélően arról a napirendről, amely a professzorék hazaköltözésével kialakult.
Így az első felvonás életképi jeleneteihez a „kizökkent idő” hamleti világértelmezése társul – természetesen erősen ironizálva is azt, hisz itt nem apa- és királygyilkosságról van szó, hanem csupán a teázások, étkezések, alvások időpontjáról. Ebben a kettős tükörben ismerjük meg az egyik főszereplőt, Vojnyickijt is, aki egyrészt önként, semmiféle ellenállást nem tanúsítva adta fel addigi életformáját (a dolgos emberből nyűgös, torkos mormota lett), másrészt mindez olyan belső feszültséget kelt benne, amelyben – erős felstilizálással – hamleti lényként aposztrofálhatja önmagát. Így Csehov olyan feszültséggel (és belső indulattal) telíti az alapszituációt, amely első drámáit nem jellemezte. (3.) A Ványa bácsi olyan tarthatatlan állapotot, változásra érett alaphelyzetet mutat be, amelyet igazából senki sem akar megváltoztatni, s amelynek átmenetiségére mindenki készséggel berendezkedik. (4.)
Csehov ebben a művében (akárcsak a Sirályban) alkalmazza azt a dramaturgiai konvenciót – amely a 19. század utolsó harmadáig természetes volt –, hogy a darab indítása egyszerre közli – többnyire egy-egy szereplő szájába adva – azokat az információkat, amelyek elengedhetetlenek a történet követéséhez, az ábrázolt világ megértéséhez. Vojnyickij (illetve Trepljov) hosszú, már-már monológszerű szövegei értelmezik a kialakult helyzetet, mutatják be a legfontosabb szereplőket.
Két vonatkozásban azonban mégiscsak továbblép Csehov a felhasznált drámakonvención. Egyrészt erős indulati alappal ruházza fel mindkét „monológot”. Olyan (Szerebrjakov, illetve Arkagyina ellen irányuló) dühödt számonkérést hallunk ki belőlük, amely – a beszélők érintettsége révén – hitelesíti Vojnyickij illetve Trepljov szavait. Ugyanekkor (s ez Csehov másik, igazi újdonsága) éppen ez a felfokozott érzelmi állapot teszi kétségessé, hogy az első felvonásban elhangzó „információk” elfogadhatók-e objektív tényként, vagy csupán az egyik szereplő nézőpontjából érvényes véleményként tekintendők, amelyet újabb vélemények bármikor árnyalhatnak, korrigálhatnak, felülírhatnak. Ez a csehovi dramaturgia egyik fontos paradoxona: már a monologikus (egynézőpontú) darabindítás is képes előlegezni a polifon valóságábrázolás lehetőségét.
A polifon szerkezetet előlegezi az is, hogy a Ványa bácsi nem (az otthoni viszonyokat bemutatva-kommentálva az első felvonáson fokozatosan eluralkodó) Vojnyickij nézőpontjával indít. A „címszereplő” színre lépése előtt Asztrovot ismerhetjük meg, méghozzá kettős fénytörésben: a dajka véleménye és saját önértelmezése alapján. Csehov itt is egy fontos drámai konvencióhoz nyúl vissza, de ezt is radikálisan újraértelmezi. Akárcsak a legtöbb Shakespeare-darab, a Ványa bácsi is a háttérből indítja a történetet, de a kezdetben alkalmi látogatónak, kívülállónak tűnő „mellékszereplőről” az események előrehaladtával kiderül, hogy a mű egyik legfontosabb figurája.
Azonban Asztrovnak a darab indításában történő erőteljes exponálása nemcsak a polifon építkezésmódot előlegezi, hanem a darab fontos motívumait is felveti. A Csehovnál mindvégig jelenlévő Shakespeare-inspiráció egyfajta tematikus építkezésmódra serkenti őt. Így vetheti fel az első jelenetben Asztrov a darab egyik legfontosabb témáját: az egykori személyes értékek elvesztésének érzetét, a közömbös közegbe való beleolvadás, a fokozatos eltompulás problémáját. Vojnyickij későbbi megszólalásai, ön- és helyzetértelmezései ezt a témát építik majd tovább. Ez a két szereplő úgy képviseli a megrekedtség és az eltompultság létállapotát, hogy az eltérő emberi tulajdonságok ennek az életérzésnek egészen más megélési módját teremtik meg. Ez a distancia, amelyet Csehov a létprobléma és a személyiségjegyek között a Ványa bácsiban teremt, azt eredményezi, hogy itt már nyoma sincs annak a didaxisnak, amely az első három drámában még kísértett.

A színházi forma

A Ványa bácsi első felvonásának tematikus problémafelvetései egy tavaszi délután történéseinek közegében jelennek meg. Valóságosnak leírt környezetben valószerű események zajlanak (amelyek a szöveg jelzései szerint nap mint nap hasonlóképp történnek). Ez azzal a kérdéssel szembesíti a darab színpadra állítóit, hogy előadásukban valóban az élet képét kívánják-e adni. Ha igen, akkor – a színház örök jelen idejűségére gondolva – miképp lehet a több mint száz éves darabbal aktuális élettapasztalatokat kifejezni. Ha más úton indulnak el az alkotók, akkor az a kérdés, hogy mi helyettesíti az élet ábrázolását a színpadon, illetve hogy mindezzel mi mondható el a darab világáról. (5.)
A Radnóti Színház előadásának indítása valóban életképet fest. A színpadkép valóságos környezetre utal, megjelennek benne az első felvonás színleírásának elemei: látunk „teához terített asztalt”, körülötte „padok, székek”, „az asztaltól nem messze hinta”. A Radnóti szűkös színpada azonban nem a Csehov által megidézett kertet ábrázolja. (6.) Áttevődik a hangsúly a szerző által is említett teraszra: a falakkal határolt tér hátul a szabadba nyílik. A színpad közepén egy asztal áll, rajta szamovár, mellette csészék, tányérok. A nyitó képben az asztalnál két alak ül, mindketten Csehov korabeli ruhát viselnek. Egyikük fejkendőbe burkolódzott, nyakig begombolkozott öregasszony, másikuk világos zakót, mellényt viselő, nyakkendős férfi. A dada (Martin Márta) teát készül tölteni, Asztrov (Szervét Tibor) hosszasan előregörnyed, majd feláll, kimegy, a távolba néz, visszajön, járkál. Várakoznak, az időt töltik.
Asztrov – bár először visszautasította – később mégis a teáscsészéhez nyúl. Megpróbálja felemelni, de remegő kezében csörömpölve rázkódik a csésze. Egy ember, aki épp az imént mondta, hogy nem iszik mindennap vodkát, az idült alkoholizmus jeleit mutatja. A férfi elégedetlen grimasszal a dadára sandít: vajon észre vette-e? (A dada nem reagál, de később megjegyzi: „iszol is”.) Asztrov visszarakja a csészét, majd a combja alá rejti remegő kezét. Ezek a mozzanatok nemcsak a figura jellemzéséhez teremtik meg az alapot, hanem ahhoz a színházi gondolkodásmódhoz is kulcsot kínálnak, ahogyan az előadás a realizmus (7.) kifejezőeszközeit kezeli.
A realista színjátszás egyik ismérve, hogy benne a színpadi történések a mindennapi cselekvések apró gesztusaival telítik a szituációkat. A Radnóti produkciója is tele van efféle pillanatban működő, tartósabb folyamatokat nem eredményező mozzanatokkal, amelyek mégis a mindennapi létezés sokszínű gazdagságát érzékeltetik. Ezek azonban Valló Péter rendezésében tendenciózusan egy irányba mutatnak: Vojnyickij (Kulka János) – miután déli álmából ébredve még kábán bebotorkál a színpadra – először a szamovár csapja alatt heverő, a csöpögést felfogni hivatott ronggyal törli meg a homlokát. Nyilván a kábaságából szeretné magát „kimosakodni”. Később a csészéből a csészealjba önti az italt, innen kezdi el kortyolni, de azonnal ki is köpi. Mint később kiderül, a tea már kihűlt. Jóval később, az anyjával vitázva hevesen megböki az asztalt Jelena Andrejevna ottfelejtett ernyőjével (amelyet rajongásának ereklyéjeként vett korábban magához). Ezzel a lendülettel azonnal le is veri Vojnyiceva csészéjét. A gesztus így jóval agresszívabb lesz, mint amilyennek szánta. Egy derűsebb pillanatában Vojnyickij a hintaszékbe rogy, de túlságosan nagy lendületet vesz, s a szék azonnal felborul vele. A példák (amelyek folytathatók lennének) azt a látszatok keltik, mintha a tárgyak és emberek összhangja megbomlott volna. Mintha a legmegszokottabb napi cselekvések is fals eredményhez vezetnének. Ezek a játékötletek egyrészt komikus hatást keltenek, másrészt a verbális megfogalmazásokkal párhuzamosan –  sokszor jóval megelőzve őket – azt éreztetik, mintha az életben valami elromlott, eltorzult volna.
Épp ez a komikussá hangolt realizmus az, ami jelen idejűvé teszi Valló Péter Ványa bácsiját. Nyilván nemcsak arról van szó, hogy az alkotók megpróbáltak megfelelni Csehov felfogásának, aki valójában komédiának tekintette a darabjait, hanem arról is, hogy olyan korszakban született a produkció, amelyben – az értékek általános devalválódásának és relativizálódásának eredményeként – mindent mélységes mély irónia itat át. Valójában ez a „korszellem” az, amely Csehov komikus megközelítésmódjának kedvez.
Irónia hatja át az előadásban a realizmus egy másik színpadi eszközét, az atmoszférateremtésre való törekvést is. (8.) A Radnóti produkciójában szerepet kapnak például a hangkulisszák: a légyzümmögés, madárcsiripelés, tücsökciripelés, a baromfiudvar zajai, az érkező és távozó kocsik zörgése stb. Napjaink színjátszásában ritkán használt eszköz ez, megjelenésének ezért eleve van némi ironikus felhangja. Valló úgy festi meg a Ványa bácsiban az élet képét, hogy nemcsak a szereplők életét (egyáltalán a létezés lehetőségeit) láttatja komikusnak, hanem azokat az eszközöket is önironikusan kezeli, amelyek segítségével a színház mindezt kifejezheti.
A nyíregyházi előadás indítása is életképet fest, mégis gyökeresen más közeget teremt. A kivilágosodó színpadon leghangsúlyosabban egy mai (tegnapi) kocsmára ismerünk. Hátul söntés, előtte talponálló pultok, az előtérben jobbra egy lepedővel letakart matrac, középen egy kopottas asztal. Az asztalra borulva, a matracon elterülve, a sarokba bevackolódva mindenütt férfiak alszanak. Sokáig nem történik semmi. Először a matracon elterülő alak mozdul meg, pontosabban csak az egyik keze. Hosszasan matat a földön, mint kiderül, a poharát keresi. Amikor végre megtalálja, nehézkesen felemeli a fejét, iszik egy kortyot, majd az ujjaival megsikálja a fogait. Oszip (Gados Béla) ébredése zajlik így, aki a nyíregyházi előadásban a dajka figuráját helyettesíti. „Iszol kvaszt” – mondja ezután szinte a semmibe. Nehezen felel rá egy hang, melynek tulajdonosa még sokáig az asztalra bukva fekszik. Ő Asztrov doktor (Horváth László Attila), aki inkább vodkát kér. Lassú beszélgetés kezdődik, amelyben az álmos, fáradt, másnapos szereplők nehezen préselnek ki magukból minden egyes szót. Asztrov mellett egy másik figura is alszik az asztalra bukva. Ő Vojnyickij (Kerekes László), aki itt nem úgy kerül bele a játékba, hogy belép a színpadra, csak a fejét kapja fel később hirtelen (mint akit áram csapott meg). A másnapos mindennapok újabb fejezete kezdődik ezekkel az ólmos ébredéssel. (Oszip „matatása”, „fogmosása” pontosan megismétlődik a negyedik felvonás elején is.)
Szász János rendezésében a hely szelleme azokra is hat, akik csak később lépnek színre. (Például amikor Tyelegin – Bajzáth Péter – megemlíti, hogy kihűlt a tea, Jelena Andrejevna – Varjú Olga – azonnal rávágja, hogy úgyis vodkát iszunk.) Úgy tűnik, hogy minden szereplő otthon van ebben a világvégi kocsmában, valószínűleg itt telt el a teljes életük. Szász színpadi építkezésének ez a kulcsa: miközben a szöveg jelentős részét meghagyja (a húzások, változtatások Csehovénál szikárabb, érzelemmentesebb, kevésbé lírai textust teremtenek), egy másik korba s egy másik társadalmi közegbe helyezi át az eseményeket, ezzel téve jelen idejűvé azokat. Asztrov és Vojnyickij bőrkabátot visel, a kocsmai alkalmazottak, illetve vendégek pufajkákat, kopott posztókabátokat hordanak. A nők prémes kabátokba öltöztek, Szerebrjakovot kockás takaróba burkolva tolják be a tolószékén. Tyelegin mellén szovjet érdemrend. A tárgyak is azt az érzetet keltik, amit a ruhák is sugallnak: egy olyan világban vagyunk, ahol legalább ötven, de lehet, hogy száz éve áll az idő. Ahol a tegnap semmiben sem különbözik a holnaptól, s ez minden sorsba eleve a mélységes reménytelenséget kódolja. (9.)
A kocsmai közeg ennek a mozdulatlan időben kialakult létérzésnek az érzéki megjelenítője. Ide áthelyezve válnak a csehovi figurák a kortársainkká – miközben menthetetlenül devalválódnak: vulgarizálódnak, mindenféle érzelmi és eszmei felhangtól megfosztódnak, a zsigeri létezés alapkérdéseire egyszerűsödnek.
Az előadás alapgesztusán, a „közegváltáson” belül már a realizmus kifejezőeszközei működnek: a helyszínnek valóságfelidéző funkciója van, a szituációk különféle élethelyzetekre utalnak, a gesztusok a szereplőket jellemzik, az akciók a szándékokat és a viszonyokat árnyalják. Ugyanakkor ez a realizmus nem részletgazdagságra, sokszínűségre törekszik. Nemcsak a figurákra, hanem a helyzetekre is érvényes a lefelé történő stilizálás, amely a színházi formára is kihat. Az előadás az élet olyan képét adja, amelynek leszűkült lehetőségek közt redukált személyiségek jelennek meg, akik a csökkent lehetőségek közt vergődve végletes indulatokra és devalválódó érzelmekre képesek.
Jeles András kaposvári rendezésének indítása már eleve másfajta színházi formát ígér. A még félhomályos színpad előtérben egy testes, félmeztelen alak sejlik fel, fején furcsa, püspöksüveghez hasonló sipka. Felette egy csupasz villanykörte leng, a hangszórókból ziháló, mélyről jövő lélegzetvételek zaja szól. Eközben az alak lassan széttárja, majd egyenletes mozgással magasba emeli a karjait, így kerül a feje fölé a kezében tartott füstölő. Mintha erre a jeladásra elevenedne meg az előadás sajátos világa. (A tág asszociációkat keltő gesztust Vojnyickij egy későbbi mondata értelmezi, amikor arról beszél, hogy mindannyiukba a rontás ördöge bújt bele. Itt mintha valóban a romlás démona mozgatná az eseményeket.) A következő pillanatban csilingelő hang szólal meg, s a földszint széksorai fölött átrepül egy szamovár. Ez az avantgarde hagyományt megidéző mozzanat (10.) nyilvánvalóvá teszi, hogy nem realista szemléletű előadást fogunk látni. De ennek összetevői csak fokozatosan bontakoznak ki: az egyik páholyban eltűnő repülő szamovár a következő pillanatban árnyképként mozog a színpadon. Aztán azon az oldalon, ahol eltűnik, a maga valóságosságában is megjelenik: csilingelve gurul egy önmozgó állványon. A színpad másik végén libériába öltözött alakok lépnek hozzá, s gondosan áthelyezik az egyik díszletasztalkára, s ezzel mintegy be is helyezik a játék koordinátái közé, melyet pontosan jelöl meg az indítás.
Látjuk, hogy a feketébe burkolózott színpad két sávra oszlik: egy három-négy méter széles hosszanti játéktérre (a szereplők többnyire itt tartózkodnak) és egy mögötte elhelyezkedő, húsz-harminc centiméter magas „emelt térre”, ahol többször jelennek meg képzőművészetileg izgalmas fekete-fehér árnyképek. (A történet kezdeteként például Jelena Andrejevna hintázását látjuk, az esernyős Szerebrjakov egy szalaggal mozgatja őt, miközben – a hinta ritmusát követve – úgy fordul előre-oldalra, minta egy mechanika szerkezet működtetné őt.) Máskor meg egy-két kiemelt szereplő tartózkodási helyévé válik a dobogó. (Innen lép majd elő Vojnyickij, itt vonulnak majd fel a sétából visszatérő professzorék, a hinta is megjelenik a maga valóságosságában: előbb Vojnyickij lóbázik rajta, később Jelena Andrejevna ül oda, mint a magabiztosság önkéntelen trónusára.) A játéktér szűk sávja előtt elhelyezkedő előszínpadot víz borítja, amely tükörként folyamatosan megkettőzi az előadás eseményeit.
A kétoldalt üldögélő, az előadásba időről időre belépő libériás alakok afféle ceremóniamesterekként vannak jelen, akik a kelléket mozgatják, a szereplőket igazgatják. Egyikük narrátorként is működik, nemcsak a színleírásokat mondja el, hanem a cselekvésekre, a szereplők gesztusaira vonatkozó szerzői instrukciók egy részét is. „Marina… harisnyát köt” – halljuk például. Erre gépiesen egymáshoz kezdi ütögetni a két kötőtűt a virágos ruhájú, babaszerűen kifestett, kóchajú öregasszony A cselekvés tehát nem naturális formájában, hanem stilizáltan jelenik meg ebben az előadásban. Mint ahogy stilizált a mozgás és a beszédmód is. A dada (Lázár Kati remek alakításában) lágyan éneklő hanglejtéssel, Asztrov (Tóth Géza) szélsőségesebb dallammenettel beszél, némileg az őszintétlen önsajnálat pózában tetszelegve. Ő a színpad másik végén áll, furcsa tartásban, kissé meghajolva, az egyik kezét hátrafelé, a másikat előre hajlítva. A tenyerében gombolyagot tart, ezt viszi vissza lassú, elnyújtott vonulással a dadának.
Ebből a rövid jelenetből is nyilvánvaló, hogy Jeles András előadása egyáltalán nem az élet képét kívánja visszaadni. Színpadán nem emberek, hanem babák jelennek meg, akik nemcsak külső megjelenésükben (sminkjükben, öltözékükben) hatnak elrajzoltnak (eleve nyilvánvalóvá téve komikus tulajdonságaikat), hanem megszólalásaikban, cselekvéseikben, gesztusaikban is. Ezek azáltal is ironizálódnak, hogy a szerzői instrukciókat idéző narrátor verbálisan is megfogalmazza őket. Mégsem hat tautológiának mindez. Ugyanis ami történik, az sosem illusztrálja azt, amit hallunk: Mindig teremtődik valamiféle distancia a kettő között, amely hol szűkebb, hol szélesebb. (Az előbbi esetben a színpadi akció leegyszerűsíti, lényegére redukálva idézi a cselekvést, az utóbbi esetben viszont egészen más jellegű események zajlanak.) A kaposvári előadás célja tehát nem a megjelenítés, még csak nem is az egyszerűsítő felidézés, hanem olyan szuverén világ teremtése, amelynek viszonyai között új jelentést nyer minden, ami az emberi világból, a Csehov-hősök életéből tükröződik benne. A babákkal zajló játék azt teszi nyilvánvalóvá, amit a darab szereplői sem megfogalmazni, sem megmutatni nem képesek. Hogy minden életvágyuk ellenére sem élhetnek valódi életet – hisz csak babák.
Jeles következetesen szétbombázza a csehovi világ minden rekvizitumát, ami belefeledkezésre, hamis derű felépítésére teremtene lehetőséget. A teázás családias meghittsége itt például önáltató toposz, amely nemcsak a repülő szamovár „kísértetjárásával” ironizálódik, hanem például azzal a bohózati játékkal is, ahogy Vojnyickij megpróbálja visszarabolni az egyik lakájtól a cukortartót. Itt nyoma sincs a természeti idillnek, az árnyképeken megjelenő tájak mindig rideg, holdbéli világot idéznek. Az érzelmes mozzanatok is nevetséges közhelyekké lényegülnek át, ilyen például Jelena Andrejevna fura dallammal kísért hintázása vagy az asszony és Szonya összekapaszkodása, már-már hiteltelenül örömteli forgása. Jeles rendre olyan áttételeket teremt az előadásban, amelyben Csehov világáról a maradék illúziók is lemállanak.

Patthelyzetek

Az első felvonás életképi jelenetei alig-alig mozdítják elő valamiféle történet kialakulását. Hiába beszél Vojnyickij a szerelméről Jelena Andrejevnának, ez nem egy kapcsolat kezdő fázisa (amely átrendezné a családi viszonyokat), hanem egy eldöntetlen viszony tartósan fennálló állapota. Szonya sem most szeret bele Asztrovba, abból a lelkesedésből, amellyel a férfi „erdővédő” elveit ismétli el, az derül ki, hogy régóta tart ez a rajongás, amelyet az orvos egyáltalán nem vesz észre. (Olyannyira nem, hogy kitérni sem próbál előle.)
A második felvonás jelenetei sem indítanak el történetet, de az életképi mozzanatokat fokozatosan átértelmezik. Bár Szerebrjakov éjjeli lábfájásáról és a körülötte kialakuló hercehurcáról azt gondolhatjuk, hogy ez így megy éjszakáról éjszakára, de az ezt követő jelenetek (amelyek Vojnyickij és Jelena Andrejevna, Szonya és Asztrov, illetve Szonya és Jelena Andrejevna között zajlanak) nem a szokásszerű ismétlődés napi rutinját mutatják be. Egyszeriségük mégsem generál történetet, elsősorban azért nem, mert egyiknek sincs következménye, folytatása.
Ez fontos újítást jelent. Csehov a történet elsődlegességét megtagadva az emberi kapcsolatok ábrázolását állítja az előtérbe. Mintha megfordulna a megszokott összefüggés: nem a történetből bontakoznak ki a szereplők tulajdonságai, hanem elsősorban azokból a kapcsolatokból, amelyekben élnek. A korábbi Csehov-darabokkal szemben a cselekménytelenség (azaz a cselekvésképtelenség) a Ványa bácsi legfőbb újdonsága, amely – a vulgáris Csehov-értelmezésekkel szemben – természetesen nem azt jelenti, hogy nem történik semmi a színpadon, hanem azt, hogy az emberi szándékok – amelyek már az első felvonástól kezdve határozottan megnyilvánulnak – nem képesek elmozdulásokat elérni a viszonyokban.
Ha nem valamiféle előrehaladó (ok-okozati láncolatot eredményező) történet (illetve ennek párhuzamos szálai) teszik koherenssé a jeleneteket, akkor más szervező elvnek kell működnie köztük. A shakespeare-i inspiráció a Ványa bácsi második felvonásában is érvényesül: a jeleneteket nemcsak az élet folyásából kiszakított közös időpillanat tartja össze (a nyáréjszakai vihar köré rendeződik minden történés), hanem az azonos irányultság is: mindegyik szituáció az emberi kapcsolatokat teljes egészében meghatározó patthelyzetet ábrázolja.
Ugyanakkor az egymást követő jelenetek folyamatos nézőpontbővülést jelentenek. Vojnyickij és Asztrov valóság- és önértelmezése után a második felvonás első jelenetében megismerjük a helyzetet Szerebrjakov nézőpontjából is. Később (a felvonást záró beszélgetésükből) Jelena Andrejevna és részben Szonya szempontjai is kiderülnek. Ezzel nemcsak a darab valóságértelmezése bővül, hanem a kapcsolatokat is többféle nézőpontból látjuk, így a figurák is gazdagodnak.
A darabban fokozatosan felépített polifóniának az eredménye az az összetett kapcsolatrendszer, amelynek legfőbb újdonsága – a Sirályhoz hasonlóan – nemcsak az, hogy nincs benne központi szereplő, hanem az is, hogy egyetlen viszonyrendszerrel le sem írható a darab világa. Mindegyik szereplőnek megvan a maga bonyolult viszonyhálózata, amely azonban nem fedi le a darab teljes kapcsolatrendszerét. Így az öt főszereplő valóban egyenrangú figura, bármelyikük középpontba állításával fontos összefüggések rajzolódnak ki, de csak akkor válik teljessé a kép, ha mindegyikük kapcsolatrendszerét számba vesszük. A viszonyok rendre aszimmetrikusak, tele egyoldalú kapcsolatokkal, de itt is érvényesül az analógiás gondolkodásmód: az egymáshoz közel álló szereplőket hasonló típusú kapcsolatok jellemzik, mintha ugyanazokat a vegyértékeket próbálnák lekötni az életükben. (11.)
A szereplők jellemzése a színházi előadás érzéki közegében mindig gazdagabb, ugyanakkor konkrétabb is, mint az írott szövegben. A színészi játék az előadást szervező színházi formával függ össze. A Radnóti Színház realista előadása a játékstílusban is az életszerűség felidézésére törekszik. A mindennapokból ismerős hangsúlyokat, beszéddallamokat, gesztusokat, mozdulatokat, cselekvéseket látunk, amelyek egy szereplő érzelmi-lelki állapotából, kimondott vagy rejtve maradt szándékaiból következnek. Ezek összességében gazdag, néhol ellentmondásos képet rajzolnak egy-egy karakterről. Ez a színházi forma ugyanis összetett motivációk által mozgatott személyiségeket kíván ábrázolni, akik éppolyan bonyolult jellemek, mint valamennyien az életben, ezért nem könnyű őket sem megérteni. (A színházi forma által indukált színészi kifejezést árnyalja az a Valló Péter rendezésében érvényesülő ironikus közelítésmód, amely a szereplők komikus árnyalatait is igyekszik nyilvánvalóvá tenni.)
A nyíregyházi előadásban megjelenő redukált forma másfajta színészi kifejezést tesz szükségessé. A játék – az előadás egyneműbb hangulatának megfelelően – kevesebb váltást igényel, de intenzívebb jelenlétre készteti a szereplőket. A színészek a figurák legfontosabb tulajdonságait nagyítják fel, így kevésbé sokszínű karakterek születnek, de ezeknek rendkívül erős sugárzásuk van. A játékmód tehát – a Radnóti előadásával ellentétben – nem sorsokat (múlttal és jövővel jellemezhető életutakat) kíván érzékeltetni, inkább kiúttalan, mélyen megszenvedett életállapotokat. A színészek Nyíregyházán nem gazdag személyiségrajzokat, hanem – a félbetört életutaknak megfelelő – személyiségtorzókat közvetítenek, amelyek igen erőteljes szembesülést kényszerítenek ki. Míg a Radnóti előadásába bele lehet feledkezni, addig a nyíregyházi produkció erős hatásokkal sodorja magával a nézőt.
A kaposvári előadás formabontó világa teljesen másfajta színészi játékot igényel. Jeles András azzal, hogy babaként értelmezi a szereplőket, felerősíti az egyik fontos színházi hatást. A szereplők külső megjelenésének, a testalkatuknak, az arcformájuknak, maszkjuknak, öltözetüknek eleve karakterformáló ereje van a színházban. Ezeket az elsődleges benyomásokat azonban a realista előadás általában felülírja az alakok gazdag színpadi életével. A kaposvári előadásban viszont a külső megjelenés válik viszonyítási ponttá: a ruhán, maszkon túl a jellegzetes testtartások, mozgáskarakterek és beszédmódok is, amely egy-egy figura kiemelt karakterjegyét nagyítják fel. A színészeknek így lényegében egydimenziós lényeket kell életre kelteniük – természetesen úgy, hogy játékuk magáról az élethiányról szóljon, hisz Jeles azért játszatja babákkal el a darabot, mert a Ványa bácsi folytonosan az élet után sóvárgó szereplőiről azt gondolja, hogy élettelen lények.
A kaposvári előadás színészei tehát részben azzal jellemzik a figurákat, ahogyan babaszerűségükben megmutatják őket, ugyanakkor azzal is, ahogyan ezt az igencsak leszűkített keretet játékkal töltik meg: a kevesebb gesztus sűrítve vázol fel egy személyiséget, amelyet azonban folytonos irónia árnyal – részben a karakter ellentmondásaira, részben a színházi játék viszonylagosságára irányítva a figyelmet. Ettől a kettősségtől válik izgalmassá és virtuózzá az előadás jó néhány alakítása (és keltenek hiányérzetet azok, akik csak a babafigurák külsőségeit teremtik meg).

Csúsztatások és csúcspontok

A kapcsolatokat uraló patthelyzetek megmutatása után valójában csak a Ványa bácsi harmadik felvonásában kezdődik el a történet, amely viharos gyorsasággal még ezen a szeptemberi napon le is zajlik. Nemcsak a cselekményépítés halogatása tűnik tehát merésznek, hanem az a tempó is, ahogy végül lebonyolódik.
A felvonást bevezető jelenet (amely Vojnyickij, Asztrov és Szonya között zajlik) visszautal a darab életképi alapszituációjára (a falusi élet – miután Szerebrjakovék érkezése felkavarta az állóvizet – a maga kilátástalan unalmával mindenkire nyomasztóan hat), ugyanakkor a következő jelenettel együtt (amely Szonya és Jelena Andrejevna között zajlik) „elismétli” a patthelyzeteket (Vojnyickij mindhiába szeretné „meghódítani” Jelena Andrejevnát; Szonya – immár hat éve – reménytelenül szerelmes Asztrovba). Ezeket a történeteket nem generáló aszimmetrikus kapcsolatokat egy harmadik cselekményszál mozdítja ki a holtpontjukból: Asztrov megkívánja Jelena Andrejevnát, s az asszony is érez némi vonzódást a férfi iránt.
Ennek a csúsztatáson alapuló cselekménybonyolításnak az eredményeként a nekilóduló történet is indulatáthallásokkal, a motivációk egymásba csúszásával van teli. Jelena Andrejevna nem(csak) azért kér találkozót Asztrovtól, hogy Szonya iránti érzéseiről kifaggassa, hanem azért (is), hogy a vele való viszonyában is provokálja a doktort. (Maga ravasz asszony – érez rá erre a bújtatott szándékra Asztrov is.) Vojnyickijban nem(csak) Szerebrjakov birtokeladási terve vált ki hatalmas dühöt, hanem az a csalódás (is), amit Jelena Andrejevna és Asztrov érzéki összeborulása nyomán érez, s amelyet – a megkezdett „értekezlet” miatt – hosszabb időre magába kell fojtania. Csehov a Ványa bácsiban megtartja azt a melodramatikus hagyományt, hogy a különféle cselekményszálakat egy nagy összecsapásban összegzi. Ugyanakkor ezt a konvenciót is mélységes iróniával kezeli. A darab csúcspontjának némi bohózati jelleget is ad, hisz tulajdonképpen senki nem arról beszél, ami valójában foglalkoztatja őt. (Ugyanakkor természetesen megőrzi a szituáció drámaiságát is, hisz a szereplők úgy érzik, hogy most dől el sorsuk – talán egy egész életre.)
Épp ezért mond sokat az egyes előadások természetéről az, hogy miképp állítják színre a „nagyjelenetet”. Nemcsak az alkotók darabértelmezéséhez jutunk közelebb, hanem arról is benyomásokat szerezhetünk, hogy miképp működik a különféle színrevitelekben a színpadi hatás. A Radnóti előadása a szituációk reális tartalmaiból indul ki, a valóságos helyzetekben lehetséges emberi reakciókat mutatja be. Ezek a szöveg mögöttesét (ki nem mondott emberi tartalmait) is láthatóvá teszik. Sokat elárul például Jelena Andrejevna szándékáról, hogy Asztrov érkezése előtt, de még Szonya jelenlétében igazgatni kezdi a tükörben a ruháját. Azt fürkészi, hogy elég csinos-e. Erre önkéntelenül Szonya is a tükörbe néz, egy mozdulattal megigazítja a haját, amit még a mostohája is szépnek mond. Ekkor Jelena Andrejevna egy pillanatra döbbenten bámul a lányra. Mintha azt mondaná: mit akar itt ez a csúf csitri?
Az előadásban – a realista építkezés természetének megfelelően – a ki nem mondott tulajdonságokat, a be nem vallott szándékokat érzékeltető színészi jelzések átívelnek az egyes jelenetek között, sőt az előadás nagyobb részét vagy egészét is átfogó folyamatokká épülnek. Így válik követhetővé a karakterek változása, illetve a kapcsolatok alakulása, amelyet elsősorban a szereplők közti interakciók jeleznek. A Radnóti előadásának „nagyjelenete” például abból a képből indul, ahogy Vojnyickij szomorú, kissé bocsánatkérő tekintettel, mulyán félrebillent fejjel áll a verandaajtó üvegje mögött. Ebbe a szánalmas pózba dermedt Jelena Andrejevna és Asztrov ölelkezést látva. A doktor néhány cinkos szóval távozik, az asszony feldúltan ott marad. Az „értekezlet” elején három magába süppedt embert látunk: Vojnyickij egy székre rogyott, Jelena Andrejevna engedelmesen a férje mellé telepedett, de az előbbi kínos pillanattól továbbra is feszült. Szonya a háttérbe vonulva gubbaszt, megrendítette Asztrov visszautasítása, amelyet Jelena Andrejevna közvetített. Így hát hiába beszél nagyon visszafogottan Szerebrjakov, tulajdonképpen csak a jelenlévők tanácsát kéri, valójában egy aknamező közepén ül, nem tudhatja, melyik „érzelmi bomba” robban fel.
Vojnyickij bírja a legkevésbé elviselni a helyzetet. Nyilván nem azért, mert ő érinti leginkább a birtokeladás ügye (Szonya mint „tulajdonos” érzékenyebben reagálhatna), hanem azért, mert az imént két barátja is elárulta őt, és most úgy érezheti, itt az újabb méltatlanság. Lassan ocsúdik a kábulatból, majd fokozatosan felspannolja magát, feláll, egyre hevesebben beszél. A professzor mentegetőzik, megpróbál kitérni, de ebben a helyzetben nem reagálhat jól, minden tétova megjegyzése újabb olaj a tűzre. Vojnyickij szinte már fuldoklik a dühtől: lesöpri az asztalt, szétdobja a professzor előtt fekvő kéziratlapokat, az egyikből galacsint tépked, azzal kezdi el dobálni Szerebrjakovot, aki az ekkor elhangzó személyes sértésre emeli fel először a hangját. Mindenki egyre zaklatottabb lesz. Vojnyickaja négykézláb mászik a földön, a kéziratlapokat próbálja összeszedni, Szonya a sarokban zokog, Jelena Andrejevna letérdel, így könyörög, hogy hagyják abba a veszekedést, Szerebrjakov – egy újabb átkozódást végighallgatva és egy újabb üvöltést megengedve magának – lerogy a kanapéra, s a szívét masszírozza. Vojnyickij egy pillanatra feleszmél: Megőrültem? – kérdezi. Miket hordok itt össze?!           
A jelenet folytatásában, a felvonást záró képben is érezhető Valló Péter rendezésének egyik legfőbb törekvése, hogy a drámai színeket bohózati árnyalatokkal keverje, hogy a színpadi hatást szüntelenül iróniával itassa át. A Radnóti színészei pontosan egyensúlyoznak a komikus és a tragikus képlékeny határai között, s mindig annyira engedik csak nevetségessé válni a figurákat, hogy ez ne kérdőjelezze meg az általuk képviselt szándékok életigazságát. Amikor például Vojnyickij rálő a professzorra,  Szerebrjakov esetlenül átesik egy karfán, és lehuppan egy székre. Eltaláltalak? – kérdi halkan Vojnyickij. A professzor nem tud válaszolni, bizonytalanul a mellkasát tapogatja. Mindenki mulatságos zavarban van,  „gyilkos” és „áldozat” egyaránt. Vojnyickij kezében esetlenül fityeg a lekókadt fegyver.
A nyíregyházi előadásban is a szituációk valóságtartalmából kiindulva születnek meg a hatások, de itt többnyire felnagyított, elrajzolt jelzésekkel találkozunk, amelyek a színpadi események életszerűsége helyett inkább a játék teátrális jellegét hangsúlyozzák. Jó példa erre az a részlet, ahogy a két előadás a harmadik felvonást indítja. A Radnóti színpadán tesznek-vesznek a szereplők, mint ahogy a mindennapok súlytalan pillanataiban is történik: az egyik szolga széket hoz, Szonya a veranda tolóajtaját húzza félre, Vojnyickij rosszkedvűen téblábol. Csak fokozatosan indulnak határozottabb irányba az események. Ezzel szemben Nyíregyházán erős, groteszk felütést látunk: az egyik szolgának, Jefimnek megakad a szeme a zongorán (amelyen az előző felvonás végén nem játszhatott Jelena Andrejevna). Letelepszik mellé, és elszántan verni kezdi a billentyűket. A hangzavart éktelen ordítással koronázza: néma lévén csak artikulálatlanul képes üvölteni.
Ez a kakofon koncert előlegezi (és ironizálja) a későbbi „nagyjelenetet”, amelyet a felvonás további erőteljes jelzései készítenek elő. Asztrov itt nem egyszerűen megcsókolja Jelena Andrejevnát, hanem vadul az ágyra dobja, ahol mohón egymásnak esnek. Vojnyickij így találja őket, amikor belép a virágcsokorral. A férfi itt szomorú számonkérésbe kezdene, amelyet megzavar az „értekezlet” kezdete. Szerebrjakov, amint betolják a tolókocsiján, azonnal látja, hogy valami nincs rendben. A tekintete rosszallást fejez ki: mindenről szeretne tudni, és a tekintélyével mindent kordában tartani. A kedélyesen szigorú paternalizmus sugárzik abból fölényből, ahogy beszélni kezd. Még vicceket is megengedhet magának, amin rajta kívül persze senki nem nevet. Amikor a birtokeladás szándékát hozza szóba, akkor a tolószékével könnyedén megkerüli az asztalt, mint aki biztos benne, hogy uralja a helyzetet. Amikor Vojnyickij visszakérdez a tervre, huncut mosollyal ismétli el, mintha a többiek is ennyire evidensnek gondolhatnák az ügyet: ami rossz, attól ripsz-ropsz szabaduljunk meg. Ereje tudatában Szerebrjakov sokáig fölényes tud maradni. A sógora újabb ellenvetésére, hogy valójában Szonyáé a birtok, átöleli a lánya vállát, és tenyérbe mászó mosollyal közli, hogy mindezt valójában Szonya érdekében teszi. Kissé megsértődik, amikor a sógora még erre sem hagyja abba az ellenkezést. 
Vojnyickij azonban egyre kétségbeesettebb és egyre ingerültebb lesz. Szerebrjakovot ez láthatóan nem zökkenti ki fölényéből: se veszekedni, se mentegetőzni nem kezd, és amikor személyes sértések következnek, tekintélyét megőrzendő távozni akar. De Vojnyickij nem hagyja ennyiben, utána szalad, és az ajtóból visszafordítja a tolókocsiját, tolja egy darabig maga előtt, aztán nagy lendülettel az ágyra borítja. Az üléséből kifordult Szerebrjakov fölött állva átkozza tovább. Oszip és Jefim megpróbálja felsegíteni a professzort, aki állandóan félrelöki őket. És amikor nem bírja tovább a sógora sértegetéseit, a tolószékéről elfeledkezve egyszerűen fölpattan, s nekiront Vojnyickijnak. Őrült huzavona kezdődik, a két férfi birkózik, a cselédek meg megpróbálják lefogni őket. Végül Vojnyickij fáradtan egy székre rogy, így Szerebrjakov kerül fölénybe, és ő zúdítja az átkait a másikra. Még sokáig fújtat akkor is, amikor a cselédek már elvezették az ellenfelétől.
A nyíregyházi előadás a „gyilkossági kísérletet” is markánsan jeleníti meg, határozott hangsúlyeltolódást is jelezve. Vojnyickij Jelena Andrejevna mellének szegezi a pisztolyt, amivel visszatér, és mélyen, elszántan a szemébe néz. Egyértelműen azt jelzi ezzel, hogy elsősorban vele akar leszámolni. De váratlanul hátrarántja a fegyvert, és többször is Szerebrjakovra lő. A professzor összeesik, Szonya rémülten áll fölötte, Vojnyickij az ágyra rogy: „mit tettem” – mondja kétségbeesetten. Közben Jelena Andrejevna kezébe kerül a pisztoly. Hadonászni kezd vele, követelve, hogy vigyék el őt innen végre. Az általános zűrzavarban egyszer csak felharsan Szerebrjakov hahotázása. Csak az ijedtségtől esett el, találat nem érte, most felül, és megkönnyebbülten nevetni kezd. A többiek nem néznek rá, de a sokszólamú zokogás lassan átfordul általános hahotázásba. Nem megkönnyebbült nevetés ez. Inkább a végső szenvedélyek, a bohózattá meztelendő szenvedések kínos kikacagása.    
A kaposvári előadás a színpadi hatás felépítésében egyértelműen a színházszerűség irányába távolodik az életszerűségtől. Amit látunk, az csakis teátrális jelzésként értelmezhető, s nem a szövegben szereplő valószerű események életre keltéseként. Jó példa erre a harmadik felvonás indítása. Miközben az élethelyzetre utaló szerző instrukciót halljuk a narrátortól, ettől eltérő képet látunk: nem Szerebrjakovék szalonját, hanem háttérvetítésként megjelenő szomorkás, fekete-fehér tájképet az alacsonyan járó nappal. Vojnyickij és Szonya itt (a szöveggel ellentétben) nem ülnek, hanem kitartott pózokba merevedve állnak: a férfi a homlokához emelt kézzel egy gondolkodó ember tartását karikírozza, a lány pedig szomorkásan előregörnyedve figyeli a nagybátyját. Aztán röppentyűt kezdenek el dobálni egymásnak. Életszerű akciók helyett ez a színpadi játék teremti meg a szereplők dialógusainak színpadi közegét – (át)értelmezve az általuk elmondottakat. Például azok a kellemkedő pózok, ahogy Vojnyickij széttárja a kezeit, amikor sikerül a röppentyűt elkapnia. Máskor a szavakat is helyettesítik az efféle színpadi akciók. Jelena Andrejevna Kaposvárott nem mondja el az Asztrov érkezése előtti monológját, amely az asszonynak a férfi iránti szerelmét és a kapcsolattól való félelmét is megfogalmazva hangzott el a Radnótiban. Ugyanez a monológ Nyíregyházán tömörebbé vált, eltűntek belőle a hangulatváltások, egyetlen árnyalat, az elvágyódás erősödött fel belőle. Kaposvárott egy szó sem hangzik el a monológból: Jelena Andrejevna lassan kinyitja a száját, s vad hangot hallat, mint egy áldozatára váró ragadozó. („Kedves kis ragadozóm” – mondja is később Asztrov.)
Kaposvárott tehát elsősorban a teátrális pózokra, a hangsúlyozottan tablószerű jelenet-beállításokra, az önálló értékű akciókra épül a színházi hatás. Ezek a teátrális megoldások állandó (de folyton mozgó) távolságot teremtenek a szöveggel: néhol csak másként beszélnek, máskor meg kifejezetten mást is mondanak, mint a darab. Az irónia néhol a darabot, máskor a megidézett helyzeteit érintik, megint máskor a Csehov-játszásban kialakult színházi konvenciókra vonatkoznak. A szituáció ellen játszik például az, ami Jelena Andrejevna és Asztrov leleplezésekor történik. „Nem baj… Igen… Nem baj” – mondja Csehovnál is Vojnyickij, de a szerzői instrukciókból az derül ki, hogy épp az ellenkezőjét gondolja. A kaposvári előadás azonban komolyan veszi a szavakat, és épp ezzel teremti meg a helyzet abszurditását. Itt Vojnyickij peckesen áll egy darabig az emelt színpadon, majd tekintélyes hasát előretartva, ruganyos léptekkel odamegy Jelen Andrejevnához, s mintha mi sem történt volna, a kezébe nyomja a csokrot (amit Nyíregyházán a sarokba hajított, a Radnótiban pedig provokatívan Jelena Andrejevna elé tett.)
Kaposvárott a nagyjelenet kezdetén a legkonvencionálisabb formációban, a nézőtér felé nyitott V alakban ülnek a szereplők. Disszonáns mozzanatot csak az teremt, hogy a dada kezében hangos csörömpöléssel remeg a tálca, amellyel a vendégeket kínálja körbe teával. Itt Szerebrjakov csupa értetlen ártatlanság, világra rácsodálkozó naivitás. Ahogy egy babánál nyilvánvaló, nem is lehetnek hátsó szándékai. Vojnyickijt azonban rosszul érinti a terve. De a benne is elhatalmasodó indulatot nem a másik két előadásban magától értetődő fokozással érzékelteti a színészi játék. Jeles András másféle eszközökhöz nyúl. Egyrészt „engedi kilépni” a figurát az addigi stilizált-éneklő beszédmódból, és természetes emberi hangon (a színész megszokott színpadi beszédmódjával) hagyja megnyilvánulni. Érzelmi érintettsége, személyes indulatai – ahogy ez fontos pillanataikban más szereplők esetében is történik – babából néhány percre emberré teszik. Másrészt a figura indulatát sem egyívű folyamat érzékelteti, ehelyett szüntelen váltásokat látunk, amely pózok mindig az izgalmi állapot mulatságos ellenpontját teremtik meg: előbb térdre ereszkedve a földet veri Vojnyickij, majd néhány kozák táncugrásra ragadtatja magát, aztán a szétálló hajú Tyeleginnel dulakodik. Közben pedig állandó vádló mozdulatokat tesz Szerebrjakov felé, de valahogy mindig összekeverednek a kezei, ahogy két karjával szinte egyszerre kalimpál. A lövés előtti pillanatok is hasonlóan mulatságosak: egy némafilm burleszk jelenetét idézi, ahogy Vojnyickij és Jelena Andrejevna a pisztolyon huzakodik, közben Szerebrjakov felhúzott vállakkal, pici lépésekkel iszkol előtte. Mikor nem talál a lövés, a professzor úgy hajol meg, mintha pukedlizne. És igaza is van: milyen végtelenül is mulatságos az a babák életében, amikor szenvedélyt és halált játszanak.  


Mi történhet még?

A viharos harmadik rész után a negyedik felvonás (amely ugyanaznap játszódik, mint az előző) csak az események lecsengését tartalmazza. A jeleneteket a búcsúzás tematikai kerete tartja egyben, így a Ványa bácsiban (akárcsak Három nővérben és a Cseresznyéskertben) az érkezés és elutazás darabot indító és lezáró pólusai között alakul ki a drámai ív. Szerebrjakovék távozásával visszaáll a „kizökkent” rend, minden folytatódhat ugyanúgy, mint eddig, s ez Marinát, Tyelegint (és bizonyára Szerebrjakovot) kivéve mindenkit mélységes fájdalommal tölt el. A szereplők nemcsak egymástól, hanem az életüktől is búcsúznak. Úgy érzik, minden lezárult, pedig semmi visszavonhatatlan nem történt.
Ezzel a befejezéssel Csehov a tragikumot értelmezi újra. A Platonov, az Ivanov és a Sirály (12.) még a főszereplő halálával fejeződik be, tehát a középpontban állított sors lezárulása arra készteti az olvasót/nézőt, hogy átgondolja: mi is történt valójában? A Ványa bácsi viszont nyitva hagyja a jövő felé az eseményeket: még bármi történhetne, de már senki nem vár semmit. Visszaáll a dolgok megszokott menete, és épp ez a megrendítő. Ugyanis arról, amit eddig normális életnek tartottak a szereplők, most úgy érzik, hogy tartalmatlan, üres, céltalan létezés. Nem veszett el semmi, csak a lehetőség, hogy másképp lehetne élni. (És épp az a legtragikusabb, hogy megragadhatatlan az a pillanat, amikor ez megtörtént.)
Ennek érzékeltetésére Csehov újabb dramaturgiai „fordulatot” hajt végre a darabban: a provinciális életkép, a patthelyzetbe jutott kapcsolatok kinagyítása után elindított történetet ugyan befejezi (a negyedik felvonás leghangsúlyosabb jelenete Jelena Andrejevna és Asztrov búcsúzása), de az aszimmetrikus kapcsolatokat lezártnak tekinti az előző felvonással (Asztrov és Szonya egy szót sem vált, Jelena Andrejevna és Vojnyickij is csak három-négy mondatot beszél egymással). Áthelyeződik a hangsúly arra, hogy a szereplők hogyan reagálnak a történekre, belül mit élnek át. Ez az élettel való számvetés leginkább Vojnyickij és Asztrov beszélgetéseiből derül ki. Így a darab visszatér az előadást indító kettős nézőponthoz. (Olyannyira hangsúlyosak ők ketten, hogy szinte mindvégig színen vannak. Ha az egyikük ki is megy, a másik feltétlenül ott marad(13.).) Ehhez kapcsolódik Szonya is, aki szintén fontos pillanatokban fogalmazza meg megrendültségét. Ezt ellenpontozza Szerebrjakov, akit érintetlenül hagynak a történtek.
Így az előadások zárlatának alapvetően arra a kérdésre kell válaszolniuk, hogy a szereplők miképp élik meg a helyzetüket, hogy az ábrázolt világban mi várhat még rájuk. A Radnóti előadásában Vojnyickij gyötrődik: szégyelli magát a történetek miatt, kilátástalannak érzi a helyzetét, de nem gondol komolyan az öngyilkosságra sem, csak sértett dacból lopja el a morfiumos fiolát. Még feldereng benne egy másfajta élet vágya, de Asztrov reménytelennek mondja a helyzetüket, s Jelena Andrejevna sem biztatja semmi jóval: mikor ugyanazt az átható (de most már megalázott) rajongást olvassa ki a tekintetéből, amit eddig is látott, csupán egy sajnálkozó homlokcsókkal búcsúzik tőle. Asztrov komótosan készülődik a távozásra. Kicsit sajnálja, hogy elmegy, de nincs, ami visszatartsa: Jelena Andrejevna megijedve a kaland lehetőségétől elmenekül, Szonya pedig – bár már tud a vonzódásáról – nem kelt benne érzéki vágyat. Mivel neki nincsenek illúziói (sem magával, sem az élettel szemben), ezért rutinos rezonőrként cinikus árnyalatokkal kontrázza a szomorkás szólamokat. Szonya mintha a doktornak is szánná a Vojnyickijnak sorolt érveket, hogy neki is milyen kilátástalanná vált az élete, de Asztrov nem veszi magára a feddést, továbbra sincsenek gesztusai a lány felé. Pedig Szonya még mindig reménykedik: többször jelentőségteljesen ránéz, megkérdezi, hogy mikor jön legközelebb a doktor, aztán utána is szalad, hogy elbúcsúzzon tőle. Hogy legalább azt a bizonytalanságot visszaszerezze, amit Jelena Andrejevna faggatózása elvett tőle. Szerebrjakov bocsánatkéréssel távozik (ő tényleg nem akart senkit bántani), de nem is értett meg semmit azokból, akikkel együtt töltött néhány hónapot. Miután az „idegenek” elmentek, valóban visszaáll a kizökkent életforma: mindenki visszatelepszik a régi helyére, és belemélyed a megszokott tevékenységébe: Marina kötöget, Tyelegin pengeti a gitárját, Vojnyickaja olvas, Szonya és Vojnyickij számlákat írnak. Ez volt eddig is az életük, ugyanígy folytatják – ahogy Szonya monológja ígéri – a halálukig.
A Radnóti előadásának szomorkás-fájdalmas zárlatával szemben szélsőségesebb indulatok és végletesebb érzelmek jelennek meg a nyíregyházi negyedik felvonásban. Vojnyickij itt nekiesik Asztrovnak, hogy elégtételt vegyen az árulásért. Aztán Jelena Andrejevnában és Asztrovban is felizzik ismét a szenvedély, újból vad ölelkezésre ragadtatják magukat, de most is lelepleződnek. Ezúttal Szerebrjakov lép be, aki nem hagyja ennyiben a dolgot: a kedélyes búcsúkoccintgatás végén a doktor arcába löttyinti a vodkát. Induláskor egy pillanatra kettesben marad Jelena Andrejevna és Vojnyickij. Megölelik egymást, visszatér a kezdeti meghitt barátság köztük. Sőt valami több is születik: az elmulasztott szenvedély mementójaként összetapadnak. Mintha azt üzenné a két test egymásnak: bárkit is választ az ember, úgyse lehet köze hozzá. Ekkor ismét megjelenik hátul a férj, s rosszallóan magához hívja a feleségét. Vojnyickij elszántan elindulna felé, mintha az előző felvonásban eltévesztett gyilkosságot szeretné bevégezni, de a következő pillanatban visszafogja a mozdulatát: mit is érhetne el ezzel. És így marad ott, letaglózva. Amikor üres lesz a színpad, Vojnyickij egymásra hord egy csomó irattartót, s megpróbálja a csillárra felkötni magát. De csak áll fent kötéllel a nyakán, nincs ereje kirúgni a mappákat. Lekászálódik, összegörnyedve zokogni kezd. Majd Szonya vigasztalja meg. A befejező jelenetben csak ők ketten vannak a színen – két véglegesen magányossá vált lény egy végtelenül rideggé lett világban. Melegséget már csak ők ketten kínálhatnak egymásnak. Egész közel hajolnak egymáshoz, hogy akár csók is születhetne belőle. De rögtön ki is józanodnak, azonnal a munkába menekülnek. Csattognak a stemplik, mintha az életüket mostantól csak rideg mechanizmusok működtetnék.
A kaposvári előadás negyedik felvonásának teátrális játékai bábokká minősítik át a babákat. Előbb Jelena Andrejevna és Asztrov beszélgetését látjuk úgy, hogy a libériás ceremóniamesterek óriásbábokként mozgatják a szereplőket: egy fiú Jelena Andrejevnát, egy lány Asztrovot. A szövegüket is ők mondják helyettük, felvetve így a szerelemben születő vágyat, a másikkal való azonosulás lehetőségét, de élettelen bábulétük azt is egyértelművé teszi, hogy a figurák képtelenek erre. Az előadás végén Szonya monológjának csak néhány mondata szólal meg élőben, a többit már hangszalagról halljuk, miközben megmerevednek a szereplők, és belép közéjük egy kövér úttörő, s elkezdi mustrálgatni őket. Az életre sóvárgó Csehov-szereplők életképtelenségét Jeles András rendezése előbb babalétükben mutatta meg, később bábukkal, végül a felidézett záró képben panoptikumalakokká minősítette őket. A történelem furcsa viaszfiguráivá, akik legfeljebb felületes, banális érdeklődést kelthetnek maguk iránt. A nagytestű úttörő sem sokat törődik velük: miközben a hangszóróból valami amerikai kommersz szól, a színpad előtti vízben kezdi el lóbálni a lábát.      

Lábjegyzetek

1.    A darab átmeneti státusza a darab keletkezési idejének bizonytalanságában is tükröződik. A Világirodalmi lexikon 1897-re datálja a művet – ekkor jelent meg nyomtatásban. Más források szerint 1896-ból van írásos adat róla, de feltételezik, hogy nagyrészt 1890-ben készült az átdolgozás, amelyet Csehov 1895-ben – amikor újra elővette a művet – tovább finomított. Vö. Gereben Ágnes: Csehov világa. Bp., 1980; Mész Lászlóné: Drámaértelmezések. Ibsen, Csehov, Beckett. Bp., 1984. 
2.    A Ványa bácsiból vett idézeteket Makai Imre fordításában közöljük.
3.    Ehhez hasonló csak az 1895-ös Sirályban jelenik meg, ahol Trepljov bizonyításkényszere éppolyan felfokozott helyzetet teremt, mint Vojnyickij elégedetlensége. Ugyanakkor Trepljov jellemzésében nincs meg az a komikus árnyalat, amellyel – a szavak belső ellentmondásaira, a tettekkel való kontrasztjukra utalva – Csehov eleve felruházza Vojnyickijt.
4.    Újdonságot jelent Csehov dramaturgiájában az alapszituációnak ez az ironikus kezelése, amelynek jelenlétéről nem érdemes elfeledkezni a Három nővér és a Cseresznyéskert esetében sem.
5.    Feltételezve azt, hogy az elkészült előadás – a szöveg jelzéseitől eltérő formai megoldásokkal is – a dráma interpretációjára törekszik. Természetesen születhet szuverén színpadi alkotás is, ahol a darab – vagy a szerző világa – csak afféle ihletforrásként működik.
6.    „A kert egy része látszik, terasszal” – írja Csehov.
7.    Az „élet képét” adó színházi formát hagyományos módon realizmusnak szokás nevezni. A kifejezés azonban alig-alig fordul elő manapság a hazai színházi kritikában, és akkor is csupán üres, semmitmondó kifejezésként. A hazai szakirodalom kísérletet sem tesz a különböző színházi formák (alkotói észjárások, kifejezésmódok) megkülönböztetésre, működésmódjuk elírására, holott napjaink sokszínűvé váló színházi jelenségeinek megértéséhez nélkülözhetetlenek lennének az efféle szempontok.
8.    Ennek konvencióit a moszkvai Művész Színház 1898-as Sirály- és 1899-es Ványa bácsi-előadásai alapozták meg.
9.    A szovjet viszonyokra utalnak vissza az előadás elején felhangzó, későbbi is megszólaló Viszockij-dalok.
10.    „…s fejünk fölött elrepül a nikkel szamovár” – olvassuk Kassák Lajos A ló meghal, a madarak kirepülnek című 1922-es futurista-dadaista versének végén.
11.    Ebből is kiderül például Vojnyickij és Szonya közötti rokonság. Mindkettejük legfőbb mozgatója az egyoldalú vonzódás (a vágyott személy Jelena Andrejevna, illetve Asztrov iránt). Szerebrjakovhoz hasonlóan konfliktusos a viszonyuk (elrontott életének bűnbakjává Vojnyickij teszi meg a professzort, de ezt Szonyára is vonatkoztatja). Ugyanakkor eldöntetlen a kapcsolatuk a vetélytársuk (Asztrov, illetve Jelena Andrejevna) iránt: a sorsazonosságot is éreznek velük, miközben a gyanakvás, majd a bizonyosság egyre erősebb ellenérzést kelt bennük. Afféle sorstársként legteljesebben csak egymásra számíthatnak. A kapcsolatai alapján tulajdonképpen a sorstársuknak lenne tekinthető Szerebrjakov is, ha az önzés nem zárná magába a figurát. A professzor viszonyainak meghatározója is egy egyoldalú viszony: de a vágyott személy, a felesége már kiábrándult belőle, így a férfi azonban egyféle lelki terrorrá transzponálja egyoldalú vonzódását. A sorstársával, az anyósával való értékazonosságot negligálja magában azzal, hogy„hülye vénasszonynak” nevezi Vojnyickaját. Ameddig teheti, megpróbál kitérni a Vojnyickijjel való konfliktusos viszony elől, ugyanakkor Szonyával mindvégig eldöntetlen a viszonya, egyszerűen nem hajlandó az apa szerepét magára vállalni, mintha ez elvonná a tudománytól. (Így a sógorával bűnbakként, a lányával „vetélytársként” bánik.)
Ugyanakkor a kapcsolatábrából az derül ki, hogy a darab világában leginkább valóban Jelena Andrejevna és Asztrov tartozik össze. Ők ketten ugyanis hasonló típusú viszonyokban vannak jelen. A feléjük irányuló egyoldalú vággyal szemben a kettejük közt kialakult kölcsönös vonzódást részesítik előnyben, bár tényleges kapcsolat nem alakul ki belőle. Ugyanakkor mindketten részesei egy-egy, a vetélytársukkal kialakult eldöntetlen kapcsolatnak. Viselkedésük különbségei az érzelmi motivációjukat jellemző kapcsolatból érthető meg: Jelena Andrejevnát gúzsba köti a férjéhez fűződő kihűlt viszony, az agglegény Asztrov érzelmi azonosságot csak a dadával érez, neki beszél a legőszintébben a fásultságáról, amelyből legfeljebb csak a női szépség iránti vonzódás mozdítja ki időlegesen.
12.    A Sirály azzal ironizálja a tragikus szerkezetet, hogy itt a színfalak mögött zajlik (z egyik) főszereplő öngyilkossága, így a többiek számára ez észrevétlen marad.
13.    Így volt ez az első felvonásban is. De az a rész sokszereplős jeleneteket tartalmazott, ezzel szemben a negyedik felvonás – akárcsak a második – kamara jellegű: két-három szereplős jelenetekből építkezik.


Csehov: Ványa bácsi
Radnóti Színház (1996)

Fordította: Morcsányi Géza
Díszlet: Szlávik István
Jelmez: Szakács Györgyi
Rendező: Valló Péter
Szereplők: Kulka János (Vojnyickij), Szervét Tibor (Asztrov), Bálint András (Szerebrjakov), Kováts Adél (Jelena Andrejevna), Schell Judit (Szonya), Koós Olga (Vojnyickaja), Kocsó Gábor (Tyelegin), Martin Márta (Marina) 

Csehov: Ványa bácsi
Nyíregyháza (1998)

Fordította: Makai Imre
Dramaturg: Szász János, Venyige Sándor
Díszlet: Antal Csaba
Jelmez: Jodál Ágnes
Rendező: Szász János
Szereplők: Kerekes László (Vojnyickij), Horváth László Attila (Asztrov), Gazsó György (Szerebrjakov), Varjú Olga (Jelena Andrejevna), Szabó Márta (Szonya), Bajzáth Péter (Tyelegin), Gados Béla (Oszip), Róbert Gábor (Jefim)

Csehov: Ványa bácsi
Kaposvár (2004)

Makai Imre fordítását átdolgozta: Kozma András
Díszlet: Perovics Zoltán
Jelmez: Bánki Róza
Háttérlátvány: Turcsányi Villő
Zene: Melis László
Dramaturg: Horváth Barbara
Rendező: Jeles András
Szereplők: Znamenák István (Vojnyickij), Tóth Géza (Asztrov), Kovács Zsolt (Szerebrjakov), Bartsch Kata (Jelena Andrejevna), Varga Zsuzsa (Szonya), Hunyadkürti György (Tyelegin), Csonka Ibolya (Vojnyickaja), Lázár Kati (Marina), Tóth Ildikó (Narrátor)