Befeküdni a sírba szépen

A hiány alakjai

Már az első kép hangsúlyos térrajza is a reguláról, az átlátható és irányított rendről szól, amelyben mindent és mindenkit szemmel lehet tartani, mindent és mindenkit ellenőrizni lehet. Mert az emberek csak úgy, véletlenül, nem szoktak sorba állni! De itt bizony állnak megdermedve, a tehetetlenség és a félelem nyirkos ragacsába bénult félöntudattal. Állandó áldozati helyzetben. Mögöttük pedig az arctalan hatalom, az irracionális történések motorja, egy férfitáncos játszik kiszámolósdit. Két keze alattomos lassúsággal bújik elő a testek vonalából, előkandikál, mint egy végzetes jel – az epizód egyik részletében nem is látni mást a figurából, csak a megfélemlítés e sajátos szimbólumát – aztán ezek a kezek egy ragadozó kérlelhetetlenségével hirtelen kitépnek valakit a sorból. A jól idomított “tömeg” azonban, rebbenésnyi zavar után, mindannyiszor betölti az űrt, hiszen – hallhattuk eleget – “nincs pótolhatatlan ember”. Végül csak két nőalak marad a színen. Miért éppen ők!? Milyen tulajdonság segített nekik a túlélés bravúrjában? A kérdésre persze nincs jó válasz, s a részletek megint csak többféleképp értelmezhetőek. A két táncosnő ugyanis spicc-cipőt húz, s ezzel mintegy magaslati pozícióba kerül. Az élcsapat szobrai lennének? A természetellenes rendszer természetellenes viselkedésre kényszerített áldozatai? Vagy épp ellenkezőleg; a tömegből ki- és fölemelkedni képes kevesek közül valók? Spicc gyakorlatuk mindenesetre szögletes, geometrikus és kemény, ismétlődő elemeiben nem a felszabadultság dominál. Egészen más tartományt nyit azonban lábujjhegyre emelkedésük egy másik jelenetben, ahol immár mezítláb lebegnek telitalpon közlekedő társaikkal egy vonalban. Aztán már megint spiccen, jön a takarítás; valamilyen párásító készüléket cipel az egyik, nyeles felmosó eszközt a másik. Itt határozottan a rendszer szolgálatkész oszlopainak tűnnek. De a változások áramában végül mégis inkább az arctalanság, az egyénített lét végletes hiánya, vagy inkább maga a hiány fogalmazódik.
Hogy lehet a hiányt éppen jelenléttel, sőt, mozgással, mozgó testtel megmutatni?
Hogy lehet a nyomorúságról, a lelki senyvedésről majdnem szikár precízióval fogalmazni? Érzelmet kelteni szenvtelen távolságtartással? Ábrázolni az ábrázolandó rajza nélkül? Írónak, költőnek bejáratott útjai vannak, a táncalkotónak kevésbé. Horváth Csaba viszont tiszta csapásra lelt. Hogy többről van szó, mint “Dmitri Shostakovich zenei világának koreográfusi tükröződéséről, ahol a szélsőséges emberi tulajdonságok táncnyelvi absztrakciója éppúgy helyet kap, mint a csend és a béke”, vagyis hogy  valami még megszínezi e “zenei térképet”, az abból is kitűnik, hogy Horváth a kortárs alkotók közül ritka kivételként – Gyulay Eszter személyében – irodalmi munkatársat is segítségül hívott. Hogy miben állt a segítség, hál’ istennek legfeljebb csak sejthető; semmiféle külön történet nem kezd el működni a darabban, ezért nem is kell, és nem is lehet a mozgásanyagon se számon kérni a narráció elemeit. Ugyanakkor a korábban említett két nőalak olykor mintha a realitás, a valóság felé lépne, néhány epizódban nagyon konkrét cselekvéssel és konkrét figuraként van jelen, ráadásul a színpadi neutralitásban vegetáló halvány érzelem, némi személyesség mégis, általuk érzékelhető. És mégsem. Mert már az érzékelés pillanatában visszavonódik minden, beleolvad abba a felpörgetett expresszív képsorba, amelyben s amely felett a kifejezett dolog mindig csak nyomasztó absztrakcióként lebeg. A határozott balansz munka végül hátborzongató feszültséget teremt, hiszen a beteges, tobzódó hatalmi őrület valódi mozgatói helyett csak e gépezetben sínylődő, elkorcsosult emberi torzókat látjuk, irracionálisnak tűnő önkívületükben. És ez a megmagyarázhatatlan, ésszel föl nem fogható, görcsös és teljességgel értelmetlen tevés-vevés görcsbe rántja az ember gyomrát is. Szinte hallani a vezényszavakat, amelyre az idomított lények meglódulnak, azt se tudva, miért s hová.

Lázmenetek

A hektikus, dallammá nem illeszkedő hangokat idegesen hullámzó ritmus préseli egymáshoz, úgy tűnik néha, épp a zene akar kitörni a zene fogságából, vagyis a hangi entitások a kompozíció kötelező rendjéből – s ez persze épp olyan abszurd és lehetetlen, mint a színpadi figurák autonóm léte. És ilyen kiszámíthatatlanul hullámzik Sosztakovics élete, életműve is. Nagy, bátor nekifutások az eredeti tehetség ösztönző erejéből, s aztán a hirtelen váltás, visszalépés az “ajánlott” mezsgyére. Szélsőségesen elutasító és ugyanennyire kitüntető kritikák. Betörhetetlen önállóság és hivatalos nyomásra párttaggá válás. Visszavont alkotások és Sztálin díjas kantáták. Érzékeny zenei válaszok és Lenin emlékének ajánlott szimfóniák. – Valahogy ki kellett érdemelnie Sosztakovicsnak azt is, hogy a hatvanas évek elején a szovjet kultúra reprezentánsaként az állami delegáció tagja lehessen Amerikában. Ugyanakkor ez a folyamatos jelenlét a hatalom közelében, ez az állandó “premier plan” valószínűleg iszonyú feszültséggel járt, sőt, olykor nyilván vaskos létkérdéssé vált. Itt az ész, a logika nem segített, mert a rendszert nem a ráció igazgatta; az egyed számára megtapasztalható lényegi eleme pedig a teljes kiszolgáltatottság, félelem és rettegés volt, amely a legbiztosabb út a személyiség szétesése felé. De hát így válik igazán manipulálhatóvá az ember, s ez minden diktatúrának fontos.
Sosztakovics maga is intenzíven szenvedhetett a ránehezedő nyomás alatt, ebben a művészi egzisztenciáját is érintő csapdában, s nyilván ezért váltott többször is hirtelen hangot; szimfóniái például, a külső kényszermotívum vagy a belső, személyes inspiráció erősödése szerint, különös lázmenetekről tanúskodnak. Vonósnégyeseiben viszont elképesztő erővel gyötrődik, olykor csaknem valósággá téve ezt az állapotot, s még az oldottabbnak tűnő, egy-egy alig-dallamal is eljátszadozó tételekben is jelen van a disszonancia, a szokatlan és feszítő ritmikai-hangzásbeli képlet. Talán e formákban árad szét a tehetség, ezekben a fájdalmas és némiképp deviáns elemekben fejeződik ki az a kétségbeesett ellenállás, amely a zeneszerzőt megóvta a rendszerbe való végzetes beolvadástól. Mindenesetre ez a különös erejű életmű minden részletében őrzi a nyomát ennek a rendkívül szélsőséges, izgága és kegyetlen, eszmei céljaiban s hétköznapjai szerint is megalomániás hatalmi rendnek.
Azt gondolnám, ha egy ilyen, par excellence koreográfiai mű alkotójának valahol elkel a segítség, az most – és többnyire – a zenei válogatás munkája, mert az efféle darab dramaturgiai ereje alá nem becsülhető mértékben a hangzáson múlik. Akárkit is dicsér, a Forte – amelynek zenéje kiegészül még A. Schnittke egy Sosztakovics emlékére írt prélude-jével is –, igen tudatosan szerkesztett hangzóanyaggal szolgál. Megvan benne az az idegesen hevült lüktetés, az a folytonos bizonytalanság, káosz és hideg rend, amely a koreográfia sajátja is, s amelynek mintája a szovjet évtizedek nyomasztó világában tenyészik. Olykor mintha már anarchia fenyegetne; a zene- és tánc szólamai is százfelé szaladnak, aztán egy mindenen túli erő, az őrület baljós fénye rázuhan mindenre. Nincs menekülés, s ezt valahogy nézőként is érzékelni. Nyomasztóan homogén élmény a Forte.

Történelmi klipek

A darab indulásától néhány jeleneten át még követhetőek a figurák, az események vagy legalább is eseményszerű jelenségek, aztán minden részlet kicsúszik az ellenőrzés alól, mert felpörög az idő, megszűnik a dolgok különállása, megszűnik az élet egyedi formája. Koreográfiai szempontból csak a két spiccelő nőalak marad szinte végig azonosítható, nemegyszer a tételváltások, sőt, maguk a tételek is hozzájuk kötődnek. A többi alakra a személytelenség borul, még akkor is, amikor villanásnyi szólóikkal magánjegyeket kapnak. Valójában nehéz leírni a látottakat, mert nehéz megbirkózni a műbe kódolt tartalmi és formai dualitással, a szándékolt szándéktalansággal. Nézzük a darabot, érezzük, hogy folyvást történés van, de a dolog nem megfogható, aztán hajlunk rá, hogy elvont, absztrakt lényeget lássunk bele, miközben meg jól érzékelhető expresszivitással találkozunk. És e vonulatok nem oltják ki egymást, inkább folyamatosan feltételezik. Mondhatnánk, ez valamiféle absztrakt expresszivitás. Vagy expresszív absztrakció. A szovjet-orosz történet egészen sajátos, logikán túli, fölfoghatatlan és olykor félelmetes jelensége. Irracionális alakzat. Valahogy ebből a szellemet kikezdő, végesen elbizonytalanító lét-technikából sikerült Horváthnak elfogni a lényeget. Műve olyan, mint egy borzongatóan hideg dokumentum – távolságtartó, érzelemmentes szerzői alapállással. Az érzelmeket ránk hagyja, jobban mondva magunkra hagy vele. De jól tudja, mit gerjesztett.
A Forte épp ettől a tudatosan steril, már-már szikár alkotói modortól nyer hitelt és erőt. A koreográfus-rendező egy pillanatra sem lágyul el alakjainak szenvedésén, nem mutat együttérzést. Az iszonyú tempóban zakatoló képek vagy a lassú és nehézkes gyötrődések olykor meglepő hirtelenséggel váltják egymást, miközben bizonyos jelképek, egy politikai ideál szimbólumrendszerének töredékei is föltűnnek a sorozatokban. A hol itt, hol ott magasba lendülő öklök, feszes izmú karok, lépésbe dermedt lábak, ordításba bénult szájak – olykor V. Muhinára is utalva? – határozottan a korabeli mozgalmi művészet idézeteinek tűnnek. Amikor meg Pallagi Mihály és Horváth Csaba világosítói leleményéből még a háttér is vörösbe borul, a korabeli plakátok agitatív erejéből kapunk leckét. (Egyébként is figyelemre méltó az puritán, ám rendkívül célratörő szcenírozás, amely a darabot jellemzi; egyik részleteként látni például a fekete balettszőnyeget, amely most különösen fénylő réteget kapott, így aztán a visszatükröződő táncalakokkal valószerűtlen, szinte illuzionista pótképét adja a színpadi történéseknek, vagyis éppen hű lenyomatát egy történelmi illúziónak!) A villanásnyi “bevágásokból” végül egyfajta klipszerűség marad örökségül, amely ugyancsak a dokumentumjelleget erősíti, miközben távolságot teremt, és némiképp desztillálja is az eredeti meg a színpadi történéseket s persze az előadói személyesség élményét is.

A rendszer

Nagy alázatot kíván a táncosoktól, hogy most többszörös értelemben is eszközzé válva átengedjék teljes magukat feladatuknak. Ez a sűrű és többnyire sokszólamú mozgásanyag erős koncentrációt követel a darab minden másodpercében, hiszen jószerével nincsenek valódi táncfolyamatok, tisztán koreografikus motívumsorok. Inkább csak motívumok léteznek, magányos, nyugtalan jelek egy végzetes áradásban. Hirtelen rándulások, lendületesen induló, majd szögletekbe törő ívek. Nyomorúságos, szenvedő geometriák. Egy nehéz és értelmetlen munkafolyamat ismétlődő szekvenciái.  Rángatózó sztálin-barokk arzenál. Mindössze egyetlen dallam hoz bizonytalan enyhülést; a hozzárendelt pár mozgása is valamelyest lágyabb, de később, amikor a két, kulcsfigurának tűnő nőalak kényszerprodukcióját kísérve ez a dallam ismét felhangzik, inkább már ellenpontként szolgál. A mozgásanyag alaprétege egyéni találmány, nincs olyan vonulata, amelyet valahonnan megbízható módon származtatni lehetne. Nem hasonlít arra, amit többnyire kortársként jelölnek, sőt, annak egyetlen fajtájára sem utal konkrét részleteivel. Nem mondhatni azt sem, hogy a folklór nyomai végigvonulnak a művön, bár – épp a megidézett világ hitelesítésére – most is helyénvaló bizonyos keménység és súly. Talán különös, de még leginkább az úgynevezett modern, absztrakt balettek jellegzetességei rokoníthatók a látottakkal, de ez is csupán a módszert tekintve. És szigorúan az elvonatkoztatott mozdulatokra mint lehetséges koreográfiai elemre gondolva, akár Eck Imre is eszünkbe juthat. Valószínűleg nem is véletlen az évtizedekkel való visszafelé-játék. Az mindenesetre látható, hogy Horváth nem hagy egyetlen rést sem, ahol meglazulhatna a kötőanyag; alkotásának minden részletében szigorú rendszer van! 
Ebben az együtt haladó, de totálisan atomizált csapatban nincsenek nők és férfiak, nincsenek nemi szerepek. Az egyenfekete alsóneműre ütő dresszek meg a meztelen karokra, lábakra, olykor hátakra festett négyzetek, sávok meg kör alakú foltok egy hatalmas kísérlet megjelölt egyedeivé züllesztik a személyiséget. A figurák elvesztik önálló arcukat, önálló létüket. Elvesztik önazonosságukat, hogy aztán – a hatalomnak kívánatos módon – a gépezet megbízható alkatrészeiként támadjanak fel. Talán ez történhetett azzal a két nőalakkal is, akikről már szóltam, s akiknek szerepe –egy ideig – talányosan sokfélének tűnik. Ám valószínűleg épp ez a lényeg, a megingó egyensúly, az elbizonytalanodó érzékelés zavara, amelyet ekként valamelyest a néző is megtapasztalhat. Mindenesetre ennek a két nőalaknak van csupán megengedve, hogy egyszer-egyszer tényleg nő legyen, persze nem öncélúan, hanem a férfi ellenében. Az egyik epizódban például valamilyen nehéz munka, próbatétel(?), gyanánt két ifjú végzi kíntornáját; fekvőtámaszok sorjáznak, először frissen, energikusan, aztán lassul a tempó, nehezül a test… A két nő spiccen, hol hősies pátosszal égre nyílva, hol meggörbült háttal a földet kémlelve lépeget a színre, majd a robotoló férfiakkal szemben letelepedik Lesik a mutatványt. Olykor elfordulnak, négykézláb spiccre állva kifacsart pózokban gimnasztikáznak, talán fel akarják magukra hívni a figyelmet, sikertelenül, aztán megint csak figyelnek. Egy ponton azonban megelégelik a férfiúi gyengeséget, és nyomnak néhány könnyed fekvőtámaszt. Megmutatták! Hát igen: voltak akkoriban kolhozvezetőnők, traktorosnők, élmunkásnők is… A küzdelemben kimúlt férfiak hősi szobrai körül viszont elérkezik az idő ama bizonyos takarításra.

Hymn

A jelenet – más visszatérő részlettel együtt a rondó szerkezetére utalva – a koreográfia végén megismétlődik, de ekkor a két, immár spicc cipőjétől megfosztott nő kerül a férfiakéhoz hasonló helyzetbe: fekvőtámaszaikat nagy elszántsággal, ökölbe szorított kézzel indítják. Darab ideig bírják, aztán egyikük ereje fogyni kezd. Már csak nagy-nagy küzdelem árán képes a földről elemelni törzsét, karjai remegnek, egyre lassul, végül megadja magát. Társa rá-rápillant, kérdőn?, megrovóan?, később már együttérzéssel, sőt aggodalommal, miközben persze bámulatra méltó kitartással folytatja sorozatát, egészen addig, ameddig a haldokló végképp elrendezi saját halálát… Merthogy nyilván ennek is szabályai vannak, még a pusztulásban is követni kell a hivatalos mintát. Csodálatosan abszurd mozgásrajz ez, esszenciális képződmény, Fodor Katalin előadásában. Már majdnem megadja magát, ám mintha eszébe jutna valami, talán a pártos illemkódex; gondos figyelemmel ellenőrzi végtagjainak helyzetét, s mikor végre mindent megfelelőnek talál, fejét is a “jó” irányba fordítva kileheli lelkét. Ekkor jön a társ, Blaskó Borbála jelenete, amely azonban már közel sem abszurd, inkább szürreális, lírai és expresszív egyszerre. Egészen komolyan kell venni. A halott nő fölött már csaknem összezárul a sír, a szűkülő fénynégyzettel jelzett földágy, amikor Blaskó heroikus összpontosítással, erőtől remegő kezeivel szétfeszítve e négyzetet, újból megnyitja a sírt. Ekkor két férfi érkezik mozgalmi menetben, akárha felvonulásról jönnének; egyikük fehérrel körberagasztja a fekvő testet, ahogy az áldozatokat szokták, másikuk szinte feltépi a földről, és – ugyancsak mozgalmi tempóban – eltűnik vele. És takarítás, megint… (Érdekes ez a rendszerfüggő sűrű takarítás, annak is speciális, vizes-felmosós formája! – Észak-Koreában tapasztaltam effélét.)
Fodor Katalin és Blaskó Borbála kettősét különleges hely illeti a táncos-előadói teljesítmények sorában. Testük úgy eszköze munkájuknak, hogy közben szinte önálló jelentéssé válva, folyamatosan el is különül a hétköznapi fizikaiságtól. Szinte független egzisztenciaként szolgálja az alkotói eszmét, intelligens önfeladással. Ez a kimunkált táncos szolgáló teste. Így odabocsátani egy célnak, s közben ennyire szabadon rendelkezni vele csak bizonyos tudás birtokában és az alkotás mély hitében lehet. De erről győz meg most az egész kis társulat. Még három táncosnő, az energikus Fejes Kitty, az álmodozó Szelőczey Dóra és a szép vonalú, tiszta technikájú Szent-Ivány Kinga, meg három táncos – a keményen dolgozó Gáborok! –, Bora Gábor, Katona Gábor és Vida Gábor nevét kell most idevésni, mert ők alkotják a csapatot, amely egészen különleges teljesítményt nyújt! És ez még akkor is így van, ha bizonyos technikai egyenetlenségeket, sőt hiányokat azért észre kell venni. Horváth Csaba ugyanis A négy évszak után ezzel a művével elérkezett ahhoz a ponthoz, amely előadóinak még éppen megoldható kihívást jelent. A kihívás különben főképp plasztikai természetű, és elsősorban a férfiakat érinti. Ez a legapróbb mozzanatában is végsőkig betördelt, azaz tudatosan épített, rendkívül sűrű mozgásanyag csak akkor képes életre kelni, ha interpretátorának minden porcikája tökéletesen kidolgozott, minden táncelem előzetes plasztikai és technikai reflexként él már izomzatában, márpedig ez most nem egészen teljesülhetett. Viszont tény az is, hogy a rendkívül intenzív és extrém módon becsületes előadói munka folytán a társulat ismét nagyot lépett előre, szellemileg pedig hiánytalanul felnőtt e drámai feladathoz.
Az előadók átélő ereje, odaáldozott érzelmi és testi energiája oldódott bele az utolsó, dermesztően baljóslatú színpadi freskóba is, amelyben a sír immár valamennyi testet, a kor minden áldozatát magába fogadva, végleg bezárul. A táncmű címének zárójeles fele itt teljesül; a hymnárium fényes darabjai e névtelen milliókért szólnak.

Forte (Hymn)
Közép-Európa Táncszínház; Fortedanse – Horváth Csaba Társulat

Színpadkép: Horváth Csaba
Jelmez: Benedek Mari
Fény: Pallagi Mihály, Horváth Csaba
Zene: Dimitrij Sosztakovics, Alfred Schnittke
Irodalmi munkatárs: Gyulay Eszter
Koreográfus: Horváth Csaba
Szereplők: Blaskó Borbála, Bora Gábor, Fejes Kitty, Fodor Katalin, Katona Gábor, Szelőczey Dóra, Szent-Ivány Kinga, Vida Gábor

Helyszín: Nemzeti Táncszínház

08. 08. 7. | Nyomtatás |