Az Ellenfény hősei

Tíz évvel ezelőtt

Kelemen Orsolya: Elsőként arra kérünk benneteket, hogy tekintsünk vissza 1996-ra. Mi történt veletek abban az évben?
Kovács Gerzson Péter: Fogalmam sincs, hogy mit csináltam 96-ban. Még arra sem emlékszem, hogy milyen darabot. Többé-kevésbé semmi nem változott azóta. Akkor sem volt együttesem, most sincs, akkor sem tudtam, hogy mi lesz egy év múlva, most sem tudom. Azt sem látom, hogy bármi is történt volna a kortárs szférában. Akkor sem tudta magát megszervezni, most sem tudja… Emberek végzik a dolgukat (vagy végzik mások dolgát), valahogy működik a szakma. Vannak fölfelé meg lefelé szálló ágak, ennek megfelelően én is hol lent, hol meg fent járok.
Sándor L. István: Az Ellenfény első számában megjelent egy interjú Kovács Gerzson Péterrel, itt olvasható egy lista is, amiből kiderül, hogy 96-ban a VIB, illetve az In sol című előadásokat koreografáltad, emellett két filmet is készítettetek Tangó, illetve Astral címmel.
Kovács Gerzson Péter: Lám, mire jó egy újság.
Horváth Csaba: 96-ban én a VIB című előadásban táncoltam, mert együtt dolgoztam Gerzsonnal három vagy négy évet. Az volt az utolsó TranzDanz produkció, amiben részt vettem. Egy évvel később jelent meg az első kritika rólam az Ellenfényben, az első (jobban mondva a második) koreográfiámról, amit a Sámán Színháznak késztettem Duhaj címmel. A cikk címére máig emlékszem: Füstölögve. Akkoriban kezdődött Magyarországon egy rendkívül erős dohányzás ellenes kampány, és bár alapvetően egy pozitív hangvételű írás volt, de az újságírónő számon kérte a színpadi dohányzást.
Kárpáti Péter: Nagyon jelentős év volt számomra 96, mert akkor vásároltam egy 12 váltós piros biciklit, amit később sajnos elloptak. Soha nem fogom elfelejteni. Emellett akkor fejeztem be egy kisregényt, a Díszelőadást, amit három év munkájával sikerült megírnom, emiatt nagyon jól éreztem magam. Akkor azt hittem, hogy soha többet nem fogok darabot írni, persze végül a kisregényből is színház lett. 1996-ban az Új Színházban dolgoztam mint dramaturg. 94-ben jött létre a Székely Gábor vezette társulat, amely 98-ban megszűnt. Ma már kevesen emlékeznek rá, hogy létezett. 96-ban az Új Színház irodájában éjszakánként Csányi János már a Bárkát szervezte, ott írogatta a leveleket. Egy évvel később létrejött a Bárka az alapító társulattal, amely azóta már szintén eltűnt az özönvízben. Nemrég olvastam Nagy Endre A kabaré regénye című könyvét. Nagy Endréről a mai napig úgy beszélünk, mint egy misztikus figuráról, aki megteremtette a magyar kabarét. De ebből a könyvből az derült ki, hogy a magyar kabaré története összesen négy év volt, amíg a társulat felfalta és elüldözte Párizsba Nagy Endrét. Ekkor egy kicsit megnyugodtam.…
Mohácsi János: 96-ban furcsa módon életem egyik legfontosabb előadását csináltuk Kaposvárott, a Tom Paine-t. Az azóta eltelt húsz év hosszúságú tíz évben minden megváltozott körülöttem. Mind színházilag, mind magánemberileg másképp vagyok, mint akkor. Talán csak politikailag nem.
Schilling Árpád: 96-ban a Krétakör harmadik előadását mutattuk be a Szkénében, Toronykút címmel, amit összesen négy alkalommal játszottunk, mert nem voltam elégedett az előadással, és gyorsan levettük a műsorról. Az Ellenfénybe talán akkortájt adtam életem első interjúját. Előző évben vettek fel a Színművészeti Főiskolára. Előtte a Szkénében beszélgettünk Istvánnal – akkor még nem az Ellenfény szerkesztőjeként –, hogy elmenjek-e felvételezni a főiskolára, vagy sem. Azt mondta, hogy érdemes, mert abban a körben, ami a professzionális színházon kívül van, behatároltak a lehetőségek. Ez is befolyásolta a döntésemet. De hogy fölvettek – Székely Gábor állítása szerint – főként a jóindulatnak volt köszönhető. Nem bántam meg. 

A társulati lét változatai

Sebők Borbála: Amikor azon gondolkodtunk, hogyan fogunk egyszerre beszélgetni ötötök pályájáról, akkor megpróbáltuk úgy elképzelni az Ellenfényt, mint egy regényt, ami akár a Párhuzamos történetek címet is viselhetné, ha Nádas Péter nem előzött volna meg bennünket. Ebben az Ellenfény-regényben egy-egy folyamatosan visszatérő fejezetként olvashatjuk mindegyikőtök munkásságát. Nekem úgy tűnik, mintha mindegyik fejezet az állandó változásról, megújulásról szólna.
Schilling Árpád: Gerzson az előbb fölfelé és lefelé szálló ágról beszélt. A Krétakör – remélem, ez nem tűnik nagyképűségnek –, folyamatosan fölfelé száll, vagy még pontosabban fogalmazva, mindig előre halad. Ez nem a közönség számának alakulásában vagy a díjak mennyiségében mérhető, hanem abban az örömben, ahogyan ez a társulat együtt dolgozik már jónéhány éve. (A jelenlegi felállásban öt éve, bár a Krétakör teljes története immáron 12 éves.) Ez alatt az idő alatt nagyon sok kérdést tettünk fel magunknak, melyekből néhányat meg is válaszoltunk. Például már nem az a fontos számunkra, hogy legyen egy épületünk, hanem az, hogy amíg jó hatással vagyunk egymásra, együtt maradjunk. És ebben semmi más nem játszik szerepet, csak az a szabadság, hogy eldönthetjük, hogy milyen keretek között, milyen színházat szeretnénk csinálni, sőt azt is, kinek. Volt már olyan pillanat a társulat életében, amikor úgy tűnt, hogy nincs tovább. De azt eldöntöttük, hogy ha semmink sem lesz, akkor is tovább folytatjuk valamilyen módon a közös munkát. Azóta tudjuk, hogy az egyetlen öröm az, ha az ember független, ha szabad. Mi most így dolgozunk.
Sebők Borbála: Schilling Árpád a társulathoz való ragaszkodásról beszélt, Horváth Csaba viszont épp most hagyta el azt az állandó társulatot, amelyet ő maga épített fel. Miért indultál másfelé?
Horváth Csaba: Azért szeretnék állandó társulat nélkül dolgozni, hogy megadhassam magamnak azt a lehetőséget, hogy olyan emberekkel hozzak létre előadásokat, akiket az adott produkcióra választok, még ha természetesen lesznek visszatérő táncosok is. Ugyanakkor maguknak a táncosoknak is szeretném megadni a választás lehetőségét, hogy eldönthessék, tényleg szeretnének-e velem dolgozni, vagy csak a társulati forma kényszeríti őket erre. Tehát lényegében egyfajta szabadságvágy hajt. Ugyanakkor úgy érzem, hogy nem ártana egy kicsit eltűnni.
Sándor L. István: Ezt hogy érted?
Horváth Csaba: Hogy ne kelljen mindig megfelelni olyan követelményeknek, amelyet egy társulatvezetőtől elvár a rendszer. Főleg a strukturális rendszerre gondolok. De a jövőt illetően mindenképpen egy új állandó társulatban gondolkodom. Ez a mostani egy átmeneti időszak.
Sebők Borbála: Ezzel szemben Gerzson eleve egyszemélyes társulatban gondolkodik.
Kovács Gerzson Péter: Jól hangzik, hogy egyszemélyes társulat, bár nem jelent semmit.
Sebők Borbála: Ez olvasható a honlapodon.
Kovács Gerzson Péter: A szóló darabokban is több emberrel dolgozik együtt az ember. Vannak barátok, alkotótársak, legfeljebb nem jelennek meg a színpadon. A társulatiság szerintem időbeli kategória: ha több-kevesebb ember bizonyos ideig együtt dolgozik, azt társulatnak nevezhetjük. Az kétségtelen, hogy én a társulatiságnak másfajta felfogását próbáltam meghonosítani itthon. Azzal a koncepcióval jöttem haza több évi távollét után, hogy próbáljuk ki itthon is azt a rendszert, ami odakint nagyon hatékonyan működik. Külföldön azt tapasztaltam, hogy nagy mobilitás van az egyes produkciókat jegyző koreográfusok vagy rendezők között, akik élnek is azzal a szabadsággal, hogy egy-egy előadáshoz a számukra legmegfelelőbb csapatot hívják össze. Ezt egy állandóan inspiráló közeget teremt, ráadásul egy olcsóbb működési forma is, hisz nem kell foglalkozni a fizetésekkel és a járulékokkal, így kevesebből kijön egy-egy produkció. Azt gondoltam, hogy nálunk is lehet így működni. Azzal persze nem számoltam, hogy Magyarországon még nem alakult ki – azóta sem ¬– az a művészi intézményrendszer, amely bizonyos funkciókat átvállal az alkotótól, menedzseli a társulatot, darabot, a társadalommal tudatja azt a művészi munkát, ami az együttesben folyik, elérhetővé teszi számukra az alkotásokat. Emiatt volt idő, amikor ki akartam próbálni a hagyományosabb társulati formát is, de hamar kiderült, hogy nem érdemes megváltoznom, hisz úgysem fogok több pénzt kapni, mert nem leszek képes kedvesebben viselkedni a hivatalokban, mint ahogy addig tettem.
Kelemen Orsolya: Az itt jelenlévő alkotók közül csak Mohácsi János dolgozik hagyományos kőszínházi keretek között. Számodra mennyire fontos a társulat?
Mohácsi János: Hogy egy előadás tényleg megszülessen, ahhoz találkoznunk kell a társulattal. Nekem is velük, nekik is velem. Biztos, hogy ugyanabból a szövegből teljesen más eredmény születne mondjuk Kaposvárott vagy Nyíregyházán, ugyanis a darabban benne lévő emberek teljesen másfelé vinnék el az előadást, és nekem is más jutna róluk eszembe. Adott esetben a nyíregyházi Krétakör soha nem született volna meg Gazsó, Avass és még jó néhány meghatározó ember nélkül. Soha nem lett volna olyan különleges és ritka előadás belőle Kaposvárott. Viszont a Megbombáztuk vagy a Csak egy szög csak Kaposvárott lehetett olyan, amilyen.
Sándor L. István: Említetted a Tom Paine-t, amely az első kollektívan írt előadásotok. Hogy jöttetek rá, hogy így is lehet dolgozni?
Mohácsi János: Ahogy passzíroztuk azt a mérhetetlen nagy kásahegyet, ami a darab, egyszer csak rájöttem, hogy semmi értelme nyomni azt a szöveget, amit a Fosterbe beleírva a színészek szájába adtam, mert tök másfele megy az a 20-30 ember, aki a színpadon ágál. Ez egy rettenetesen jó próbaidőszak volt, állandóan sírtunk, nevettünk. Kiderült, hogy tud darabszervező erő lenni maga a társulat is, bár néha nagyon rá lehet erre feküdni, néha meg nagyon rá lehet baltázni is.
Kelemen Orsolya: Hogyan működik a kollektív munka?
Mohácsi János: Egyszerű a válasz: nagyon sok időt igényel. Mindenki mond egy csomó szöveget, amiről azt gondolja, hogy hozzátartozik a figurához, vagy éppen hallgat, mert nem tudja, hogy mi tartozik hozzá. Nagyon ritka, hogy ne lenne hatékony egy-egy olyan mondat, amin 12-13 ember fekszik le a próbán. Ez nagyon jó szűrő. Persze vannak más szempontok is, hogy épp mi vág bele a legjobban az adott jelentbe, vagy épp a figurának, illetve az őt játszó színésznek mi áll jól…

Állandóság és változás

Kelemen Orsolya: És hol a helye ebben a kollektív munkában a rendezőnek?
Mohácsi János: Fogalmam sincs. Valószínűleg akkor van nagy szerepem, amikor elkezdek törni, zúzni, hogy most már hagyják abba a hülyéskedést, mert két hét múlva rájuk esik a függöny. Meg akkor, amikor elkezdjük összeütni a fejünket, hogy most már nekünk is ki kellene találnunk a darab végét. Valahol itt lehet a szigorúan vett rendező szerepe. Rengeteg összetevő van, amit össze kell rakni a próbán, és amikor az ember ezt a sok vektort mind összepasszírozza, ebből már magának az előadásnak az eredője jön létre.
Kelemen Orsolya: A Mohácsi-előadásoknak – kollektív alkotásmódjuk ellenére is – jól felismerhető stílusuk van. Ezzel szemben nincsen igazán Schilling-style. Bizonyos stilisztikai elemekben kapcsolódnak ugyan egymáshoz, de mindegyik előadásod más és más.
Schilling Árpád: Ha a főiskolán az öt év alatt megismerkedhettem volna különböző stílusokkal, akkor lehetséges, hogy nem ezt az utat kellene járnom. De miután a magyar főiskola (most már egyetem) képzése stilárisan egyirányú, annak, aki nem féltetlenül ilyen zárt keretek között képzeli el a jövőjét, sok mindent magától kell kipróbálnia. Különböző módon próbáljuk magunkat tanítani, azokkal együtt, akik az előadások létrehozásában részt vesznek. Talán egyszer valami olyasmit is találunk, ami csak a miénk, de az is lehet, hogy ez már így marad, amíg élünk.
Sebők Borbála: A Horváth Csabáról szóló Ellenfény-fejezetekből is a folyamatos változás olvasható ki.
Horváth Csaba: Hasonlóképpm mint Süsü, én is elmondhatom, hogy rengeteg okos és tehetséges emberrel dolgozhattam együtt, de igazi mesterem nekem sem volt. Tehát én is saját magamtól tanulok, így talán azt is elmondhatom, hogy a saját hibáimból is tanulok. Így talán nagyobb bátorsága van az embernek ahhoz, hogy többféle irányzaton, felfogáson, illetve stíluson menjen keresztül. Én ezt egy természetes folyamatnak tartom, hogy az ember egy tíz éves intervallumban homlokegyenest eltérő előadásokat készít, amelyek formailag, tartalmilag, zeneileg, dramaturgiailag igencsak eltérnek egymástól.
Sebők Borbála: Akkor mi az állandó bennük?
Horváth Csaba: Talán az az alkotói állapot, amelyből létrejönnek. Elmondhatom magamról, hogy eddigi munkáimat mindig ugyanaz az állapot jellemezte, mintha a legelső előadást készíteném. Ennek ellenére nyilván tele vannak tapasztalatokkal, amelyek az évről évre készített koreográfiákból rakódtak rájuk.
Sándor L. István: Egy rendező számára mit jelent ez az alkotói állapot?
Schilling Árpád: Első megközelítésben az is elég, ha valami van a fejében, amikor egy előadás előkészítéséhez hozzáfog. Nálunk a rendezők úgy vannak tréningezve hivatalból, hogy a belső szándékhoz találnak színdarabot, és ha megtalálták, akkor ebbe valahogy belegyömöszölik azt, amit közölni szeretnének. Pedig nem ez az egyetlen forma, ahogy egy rendező dolgozhat. Ma az egyik legizgalmasabb kihívásnak azt érzem, amiről Mohácsi János is beszél, hogy valahogy magunkból hozzuk létre a művet. Tehát ne „rendezzünk”, „írjunk”.
Kelemen Orsolya: Mit szól ehhez a drámaíró?
Kárpáti Péter: Ez valóban borzasztóan nyugtalanító kérdés, hogyan lehet elválasztani, mi az, hogy darab, és mi az, hogy színház. Azokat a képződményeket, mint mondjuk a Megbombáztuk Kaposvárt vagy a Csak egy szög a maguk helyén sokkal értékesebbnek tartom, mint a magyar kortárs dráma egészét, mindannyiunkat beleértve. És valóban János nem is tudja igazán elmondani, hogy miképp képes a színészeket arra inspirálni, hogy ezek a szövegek megszülessenek, amelyek nyilván használhatatlanok lennének bármelyik másik társulat számára. Amikor a darabról beszélek, szükségképpen az előadásokról is beszélek, hogy milyen nagy élményt jelentettek számomra. Például a Megbombáztuk Kaposvárt az egyik legnagyobb színházi élményem volt, miközben a szöveg tele volt elviselhetetlen baromságok tömkelegével. Ezeket én dramaturgként sorra kihúztam volna, szakmailag helyesen, csakhogy ezzel épp az őrült formátumát veszítette volna el az előadás.
Kelemen Orsolya: És te mennyire nézed jó szemmel, ha belenyúlnak a darabjaidba?
Kárpáti Péter: Angliában például hűségesen állítják színre a kortárs darabokat, a rendezők ragaszkodnak ahhoz, ami le van írva, ha véletlenül húznak belőle valamit, akkor felhívják a szerzőt, és engedélyt kérnek hozzá. Volt már ilyen élményem, és nem értettem, hogy miért telefonálnak. Furcsa volt, hogy a hűséget önmagában is értéknek tekintik, miközben mi inkább azt kérdezzük, hogy mennyire invenciózus egy rendező, és ez miképp mutatkozik meg abban is, ahogy az alapanyaggal bánik, amely tökéletesen mindegy, hogy darab vagy nem darab.
Sándor L. István: Úgy beszélsz, mintha a drámaíró ma már egyáltalán nem lenne fontos.
Kárpáti Péter: Régóta zajlik egyfajta háború a szerzők és a rendezők között. A film esetében már rég az van kiírva, hogy pl. Mundruczó Kornél filmje. A Krétakör előadásánál, A jégnél nyilván még nincs kiírva az, hogy Mundruczó színháza, miközben a csata szerintem már rég elveszett, mert a szerző a rendezőhöz képest a mai színházban tökéletesen másodlagos figura. De azért nem baj, ha a szövegnek megvan a maga belső ereje, ha elegendő ellenállást képes tanúsítani a rendezővel szemben. Mert a rendező, darab, színészek közötti valódi, komoly, egymás szépségéért folytatott harcból születhet igazi élmény, értékes előadás, tehát a küzdelemből, és nem úgy, hogy a rendező kihúzza vagy átírja, amit első olvasásra nem ért meg.

Nem változott semmi?

Sándor L. István: Gerzson elég radikálisan indította a beszélgetést, amikor azt mondta, hogy a táncban nem történt semmi az elmúlt tíz évben. Ti is úgy gondoljátok, hogy a kortárs művészet területén semmi nem változott?
Kovács Gerzson Péter: Tíz évvel ezelőtt sokkal kevesebben tartották magukat táncosnak, koreográfusnak, rendezőnek, egyáltalán művésznek. Talán a közeg volt kritikusabb, a kritikusok voltak kritikusabbak, nem tudom. Kevesebb előadóhely volt, emiatt is működött egyfajta szelekció. Ma pedig boldog, boldogtalan bemutathatja azt, ami alkotásnak gondol.
Horváth Csaba: Az elmúlt időszakban valóban rengeteg tánctársulat, illetve táncot is bemutató helyszín jött létre Budapesten, mert elsősorban továbbra is csak Budapestről beszélhetünk, ha kortárs művészetre gondolunk. Kétségtelenül van egyfajta buzgóság és kontrolálatlanság, ami a kortárs tánc területét illeti. Ennek van jó oldala is, mert nagyon sok jó táncos bukkant fel mostanában. A problémát csupán az jelenti, hogy egy kicsit több előadás születik, mint amit elvisel ez a saját kultúrájával mérhetetlenül keveset törődő ország.
Schilling Árpád: Úgy beszéltek, mint Schiffer János, volt kulturális főpolgármester, aki azt mondta nekünk, miért panaszkodnak, ott a Trafó, ha kortárs dolgokat akarnak, menjenek oda, elférnek ott mindnyájan, ahányan csak vannak. Én nem félnék attól, hogy sok és sokféle alkotás szülessen, hiszen azt, hogy közülük mi értékes, mi nem, nem biztos, hogy azonnal meg tudjuk ítélni. Ebből következik az is, hogy kortárs művészeti értelemben továbbra is csak egyetlen egy város létezik ebben az országban. Vidéken, ahol a legtöbb ember él, kulturális területen (is) kevés a mozgás, a fejlődés. Ez elsősorban a fiatalok miatt nagy probléma. El kellene érnünk, hogy ne csak és kizárólag a budapesti nézők láthassanak különféle megközelítéseket. A vidékiek is, ha van rá igényük, tudjanak választani, kutakodni. Így a kísérletező művészet is több levegőhöz jutna, nőhetnének az előadásszámok, a tapasztalatok, a koprodukciós lehetőségek, és ezáltal a bevételek is. Ezzel kapcsolatban egy meghatározó élményem jut eszembe. Nem sokkal egymás után vendégszerepeltünk a Leonce és Léna előadásunkkal két azonos nagyságú városban: Franciaországban Reimsben és itthon Nyíregyházán. Mind a két helyen megpróbáltunk a közönséggel beszélgetni az általuk látottakról. Az egyik városban azt mondták, hogy nagyon kedvesek és rendesek vagyunk, de látszik, hogy nincsen pénzünk díszletre, különben nem egy szál szőnyegen adtuk volna elő a darabot. De mindentől függetlenül nagyon szimpatikusak vagyunk, és ha továbbra is ennyire igyekszünk, akkor egyszer biztos valódi színész válik belőlünk. A másik városban viszont úgy reagáltak, hogy fantasztikus ez a stiláris környezet, amelybe a darabot elhelyeztük, Brook Hamletje jutott róla eszükbe, meg az üres tér fogalma, amit mi hatékonyan kapcsoltunk össze a színészi játék redukciójával. Nyilván ki lehet találni, hogy melyik város közönsége melyik. Minden reakció a szemlélő nyitottságával és referenciáival van összefüggésben. Pusztán megszokásból nehéz a kortárs művészetet akceptálni, még kevésbé értelmezni. Ha Magyarországra gondolok, egyszerű felépítésű, masszív és mozdíthatatlan betontömböket látok magam előtt. És nem az a kérdés, hogy én személyesen hogyan tudnám jobban érezni magam, hanem, hogy a kultúra, a gazdaság, a politika európai dimenziójában elégedettek lehetünk-e olyan fiatalemberek tízezreivel, akik a világban tapasztalható kihívásokkal szemben csak egyféle értelmezési lehetőséggel bírnak.
Sebők Borbála: Aki lapszerkesztőként követte az elmúlt tíz év eseményeit, hogy látja, változott valami a hazai tánc- és színházi életben? 
Sándor L. István: Gondolkodásmódban, stílusban, szemléletben, előadáskészítési metódusban, drámaírási technikákban hihetetlen módon kitágult a világ. Ami még a 90-es évek elején is furcsaságnak hatott a hivatásos társulatok viszonylag egységes játékstílusa mellett, abból mára markáns egyéni útirányok alakultak ki. Ha ez nem így történt volna, akkor csupa furabogár ülne itt, és nem olyan alkotók, akik az elmúlt tíz év tánc- és színháztörténetében meghatározó szerepet töltöttek be. Ehhez az kellett, hogy esztétikájában, szemléletében nyitottabbá váljon a színházi világ, még ha működésmódjában, struktúrájában, finanszírozásában nem is történt meg ez a nyitás.
Schilling Árpád: Én azért nem érzem ennyire rózsásnak a helyzetet. Tíz évvel ezelőtt még tapintható volt egy erős kísérleti színházi hagyomány: rendszeresen vendégszerepelt a Szkénében a még csúcson lévő Odin, működött még az Arvisura is, épp újjáalakult a Stúdió „K”, Ruszt pedig akkor vitte be a Független Színpad stiláris kísérleteinek eredményeit a Budapesti Kamaraszínházba. Mára ez a kísérletező színházi hagyomány feloldódott, pontosabban nem fejlődött tovább. A meghatározó szellemiségű kollégák megöregedtek vagy eltávoztak közülünk, és nem épült be a színházi gondolkodásmódba az a sok-sok tapasztalat és tudás, amit felhalmoztak. Továbbra sem érzem, hogy a rendezők, színházcsinálók mernének írni, gondolkodni a szakmájukról, a színház társadalmi szerepéről, az oktatási metódusokról, a közönséggel való kapcsolatukról. Pedig enélkül nem működik a tudásátadás. A nézőkkel való munkában pedig az elmúlt másfél évtizedben tényleg nem történt semmi. Kaposvárott és a Katonában volt az utolsó nagy pillanat, amikor nagyszámú közönséget sikerült koncentráltan megragadni. Előttük jártak, és nem pusztán kiszolgálták őket. Hatással voltak az emberek ízlésére, gondolkodására. Ha közönséget szeretnénk magunknak a következő másfél évtizedre, meg kell találnunk őket.   

Kritikai párbeszéd

Sebők Borbála: Az alkotói gondolatok közvetítésében, a közönség ízlésének formálásában is szerepe lehet egy folyóiratnak, illetve a kritikának.
Péter Márta: Annak idején Imre Zoltán, a táncművész, koreográfus – nemcsak tánc-, hanem színházi kritikusokra is gondolva – azt mondta, hogy csak nagyon kevés kritikus képes felnőni a kritizált műhöz, vagyis kevesen tudnak vele megbirkózni. Azt hiszem, ez tényleg így van, ha valaki komolyan veszi a feladatát, akkor szinte be kell hatolnia a műbe, a mélyére kell mennie, minden részletét, ízét és árnyalatát föl kell fedeznie. Ez bizony nagyon nehéz dolog, mert közben sokszor elbizonytalanodhat az ember saját megérzéseiben, ítéleteiben is. Ugyanakkor izgalmas kihívás is lehet, már ha a mű is alkalmas hozzá, ugyanis ez kétoldalú játszma, amelynek fajsúlyát mindkét oldal, vagyis a mű és a kritikai elemzés is determinálja. Ebből jön, hogy kulcsfontosságú kérdésnek vélem a hitelességet, vagyis ha azt érezhetem a darabban (vagy akár egy írásműben is), hogy az alkotó, a szerző valamiképp megélte a mélységet, hogy számára is tétje volt művének, amiben egy kicsit talán el is veszett, hogy aztán újra felépítse saját magát. Ha ezt nem sejteti a darab, ha nincs meg benne ez a nagyon személyes titok, akkor igen nehéz belemerülni bármiféle fejtegetésbe. Viszont milyen kalandnak, még ha olykor nehéz és fárasztó kalandnak tűnik is Gerzson vagy Csaba előadásairól írni – hiszen velük régtől foglalkozom –, mert náluk valahogy mindig érezni a dolgok tétjét, az érintettséget. És persze vannak még olyan alkotók, bár nem seregnyien, akik mellé az Ellenfény már a kezdetektől odaállhatott, s ez a választás máig érvényes. Azt hiszem, ez azért elég fontos abban a kritikai kontinuitásban, amelyet egy lap jó esetben képvisel. 
Kárpáti Péter: Ha az ember kritikákat olvas, utána általában valami végtelen ürességet érez. Mert a kritikák – még a dicsérőek is – többnyire lezárnak, egy nagy márványtömböt, afféle síremléket állítanak a művek helyére. Lehet ez gyönyörű is, de ettől még mozdíthatatlan. Azt hiszem, hogy az Ellenfénynek nagy szerepe van abban, hogy ezen a téren valami megváltozott. Számomra megdöbbentő élmény volt, amikor a Tótferiről olvastam a lapban egy elemzést, mert akkor találkoztam először azzal, hogy egy kritika nem lezárni akar, hanem párbeszédet kezdeni a művel. Hasonló volt az az interjú is, amit Novák Eszterrel és Simon Balázzsal együtt adtunk az Ellenfénynek. Nagyon fura érzés volt, hogy egy interjúhelyzetben gondolatok jutnak az eszembe, mert általában ilyenkor az ember papagájként azt szokta elmondani, amit már tizenötször megfogalmazott. Ehhez képest az Ellenfény valódi beszélgetést csinált, amelyben olyasmit is mondtam, amire korábban soha nem gondoltam. Most az az érzésem, hogy ez a fajta kritika, illetve ez a fajta beszélgetés valamiféleképpen mércévé vált. Ez talán nem csak az Ellenfény érdeme, nyilván a szakmának is van egy belső önmozgása, de biztos vagyok benne, hogy az Ellenfény tíz évének hatására értékesebbé és izgalmasabbá vált a kritikai párbeszéd.