Időből zuhant testek (Szenvedéstörténetek II.)

Gergye Krisztián T.E.S.T.E.K. című darabjának férfiakra írt felvonása valójában nem a testekről szól. Nem is lehet a nőkre komponált mű kulcsaival nyitni a színpadi képeket és figurákat. S persze, az alkotó nagyon is jellegzetes stílusa miatt mégis akad hasonlóság, ám ezek nem oldják fel az eredendő különbséget. Nem tudni, szándék szerint történik-e, de a nézőpontváltás jól érzékelhető.

A kvázi üres térben, a MU Színház színpadának csupasz sötétjében megéledő női szólók után nyilvánvalóan más ösztönzéseket hozott a Bethlen Kortárs Táncműhely archaizáló, mívesen osztott tere, körbefutó, önmagában is bizonyos emelkedettséget sugalló díszes erkélyzete, amely immanens módon eleve többrendű világ létezését tételezi (s az adottsággal a Közép-Európa Táncszínházban alkotó művészek gyakran éltek is). Már itt bevezetődik tehát egy olyan szcenikai elem, amely bizonyos módon körbeveszi, összefogja a konkrét és elvonatkoztatott tér (játékhorizont) valamennyi történését, a darab valamennyi figuráját, és a koreografikus lehetőségeken túl többszörös szintet nyit az értelmezésben is. Vagy inkább tudatossá váltja az érzést, hogy most az alakok mögött elemibb minták, archetípusok is fölsejlenek. Míg a női „testvariációkat" a távolságtartó szigor mellett is átszínezte valami személyesség, most ez az aspektus teljesen hiányzik. Majdnem valószerűtlenül: az emberi érzékekhez igazított, vagyis érzékelhetővé tett metafizikai tabló íródik meg az esten, amelynek földies, esetlegesen intimebb, egyedibb vonásai éppen a befogadói intenciótól függnek. A téma efféle „fölkínáltságát" nyomatékosítja most a zenei választás is, mármint olyan értelemben, hogy ez alkalommal kilenc színpadi tételhez mindössze négy zenemű kapcsolódik, mert az első hat kép, tehát a darab nagyobbik fele egyetlen hangzásfolyamban sorolódik elénk. Mit jelent ez? Nyilván egyfajta kapcsolódást is, összezárultságot és egyirányúságot, amely a szolisztikus differenciáltság helyett inkább összeköt, a különbség helyett az azonos vonásokat emeli ki. Miközben tehát bizonyos tematika jegyében némileg „összemosódnak" a képek, éppen határozott irányban el is emelődnek. Fölszabadulnak a személyesre, a közelire, a köznapibbra vonatkozó elvárásoktól. (Jóllehet, ilyen elvárások mégiscsak születhetnek...)

Az előbbi megfigyelésekből következik a kérdés: vajon a most is szellemi forrásként jelölt Mihail Maniutiu gondolatai érvényesek maradhatnak-e a férfiszólamokra is? Gergye ismét ugyanazt a befejezetlen sort idézi: „Ha igaz, hogy a formának lelke van, és hogy a szellem a hús látomásaiban ismerhető fel...", a hús-vér ember számára - tehetnénk azonban hozzá. Ugyanis a T.E.S.T.E.K. előadásának e második variációja egyfajta inverzióval szolgál; most nem a hús, nem az anyag dominál, nem a nyers valón át emelkedünk a szellemihez, hanem az érzékin túlit kell fölfognunk, az érzékin túlinak kell bennünket megérintenie ahhoz, hogy a látványt, a tapasztalhatót értelmezni lehessen. S még ehhez is az ember egy sajátos szellemi teljesítményére van szükség, nevezetesen annak a szimbólumokon, ősképeken, atavisztikus mintákon át a fizikaihoz közelítő, a fizikaiban is fölfogható rendszernek a kitapintására (s így újraalkotására), amely talán az egyetlen „konkrét" segítség lehet a tudattalan, avagy tudat alatti és fölötti világ felé. S a testvariációk első és második darabjának összetartozósága miatt fölidéződhet(né)nek Peter Witkin, Szöllősi Géza vagy Gunther von Hagens holt emberi/állati szövetekből „revitalizált" művei is, bár az alkotó most mellőz minden velük kapcsolatos utalást, nyilván nem véletlenül.  Sejthetően és részben talán épp az említett inverzió miatt. És ugyanezért kérdés, hogy a női és férfiváltozat definiálásaként olvasható „mozgáslaboratóriumi színház-kísérlet a test tekintetének kutatására" vajon utóbb is teljességgel megállja-e helyét. Merthogy a T.E.S.T. II. mintha inkább a fizikaivá tett, vagyis az ember számára felfogható (leszállított) minőségeiben megjelenő szellemiről hozna hírt, tehát a szellem tekintetéről avagy tekinteteiről lenne itt szó. Hogy pedig erre a férfielőadásban kerül sor, nem meglepő, hiszen az emberi társadalmak majdnem globális sorában a szellemi alapvetően férfias princípiumként jelölődik, aminthogy a karizmatikus vallási vezetők, földi istenségek is jórészt hímneműként testesültek meg. Ugyanakkor ezek a férfitestben azonosítható lények többnyire mégsem igazán férfiak, hiszen jóval többek. Azt hiszem, Gergye Krisztián az egyik legnehezebb feladatra vállalkozott, amire színpadi alkotó egyáltalán vállalkozhat. Ahogy az általa használt szimbólumok is az elvont földiessé váltott sűrítményei, most a művében fölvonuló testekkel is el kell érnie ugyanezt. És elsőrendűen akár a tudattól, akár a művészi ösztönöktől hajtva, ez az iránykeresés, ez a küzdelem plasztikusan ki is rajzolódik.

Talán furcsa az alkotói küzdelem mint belső folyamat kapcsán plaszticitásról beszélni, de ez a látszólagos össze nem illőség épp a T.E.S.T. II. lényegi nehézségéhez közelít: hogyan lehet a szellemit megmutatni, fizikaivá, láthatóvá tenni, hogy közben mégis és összetéveszthetetlenül azonos maradjon önmagával?

A mű különféle rétegeire gondolva és a női verzióhoz képest föltűnik néhány fontos változás, ám ezek nem szüntetik meg az érzést, hogy Gergye szándéka szerint két összetartozó, bizonyos tekintetben egymásra mutató művet, darabpárt alkotott. Már a tételek számozásával, vagyis a durva és finom anyagú világot szinkronban előlegező sorrendjével is utal erre; míg a nőknél római számokkal egytől hétig jutunk, addig a férfi epizódok sora arab számmal visszafelé, vagyis hattól a nulláig lép. Tehát e szélesebb gondolatkörben a két mű mintha az alászállás és megtisztulás kényszerű fázisait oldaná egybe. Ugyanakkor a két oldal nem szimmetrikus, hiszen ebben az esetben az első opusz első tételének is nullával kellene indulnia; úgy tűnik, a női világ már eleve tételezi a szakadást, a fizikaiba lépést, a megváltás a férfinemre marad. Az elemeltséget jelzi finoman, hogy a férfiszólók címében már nem szerepel a köznapian játékos B.O.D.Y. leleménye, még zárójelben sem. Bizonyos szimmetria, egymásban való megtükröződés azonban mégis van, hiszen az egy, majd az egy és a nulla együtt, elsődleges megnyilvánulásában az egység szimbóluma. Gergye tehát a nemi hovatartozás célzatos szemberendelésével nem szállt le a nyers analógiák nyers birodalmába, sőt, mindkét műre gondolva érezni, hogy alakjait távol tartja magától, bizonyos tisztelettel rajzolja meg őket.

Az első nagy zenei egység nem kevesebb, mint bő harmincöt percig szól, és - ahogy jeleztem - hat mozgáskép osztozik rajta. Sofia Gubaidulina Concerto for viola and orchestra című alkotása lényegében a friss zenei áramlatokhoz tartozik, hiszen mindössze tizenkét éve, 1996-ban keletkezett. Úgy tűnik, a tatár-orosz származású, elkötelezettségét tekintve ortodox keresztény komponista művészetével épp arra a hatalmas hiányra rezonál, amelytől a mai ember talán leginkább szenved, vagyis a baljósan felpörgő világ érzelmi-szellemi sivárságában is munkáló, ám reménytelennek tűnő keresés állapotára. Egy életállapotra tehát. Credója szerint „vallás nélkül nincs élet", alkotóként pedig ehhez hűen „a passiók bachi hagyományát" tekinti példának, és ez a vállalás majdnem zavarba ejtően átsüt művein, megfényezi, fölemeli azokat, a magasság nyilatkozik meg bennük. A most hallható Concerto komoly, sőt komor hangzásfolyamai meg-megszakadnak, részben ezért is lehetséges a jelenetekre bontás, ám az olykori csendek vagy feltűnő ritmikai váltások sem oldják azt a sötét, baljósan gomolygó hangulatot, tapadós, mindent magába szívó-ölelő nehéz áradást, amely a művet alapvetően jellemzi, s amely, úgy tűnik, erősen vonzza Gergye Krisztiánt is. Valószínűleg azért is, mert alapvetően képekben gondolkodik, hatalmas és többnyire vaskos tónusú freskókat szül elénk, amelyekben a mozdulatok a megfelelő helyen és időben kaphatnak csak igazán hangsúlyt. Ugyanakkor maga az előadó mégis és mindig fontos, de nem annyira egyediségében, hanem médiumi minőségében. Gergye figurái alapvetően közvetítők, még olykori különleges testi-anatómiai adottságaik is mintha abszolút a műből tételeződnének. Az alkotó leginkább ezért merészkedhet sikerrel olyan zenei tájakra is, ahol az ember még a koreográfiai mesterség tisztes tudásával is otthontalan lenne. S persze, részben ugyancsak ezért születnek darabjai a koreográfia mint műforma határterületein.

Természetesen a férfisorozatra is érvényes, hogy a mozgások, de inkább mozdulatsorok nem alkotnak rendszert, nem kényszeríthetőek zárt szerkezetbe; e formájában talán nem is tanítható, nem is örökíthető egyedi és egyszeri mintát képeznek. A darab-pár ily értelemben is reflektál egymásra, hiszen (mozgás)rajzolatai ugyanabból a bizonytalanul sejtelmes, ólmosan nehéz világból hoznak hírt, természetesen a jellegzetes gergyés stílusban, amelynek egyik elemi vonása egyfajta dekoratív plaszticitás. Őt magát és színpadi alakjait látva ugyanis olyan érzésem támad, hogy egy képből kilépve, kihajolva időlegesen három dimenziót nyert figurák mozognak immár a tér kifejezettebb, létbeli (mozgásbani) autonómiát biztosító tágasságában. S aztán a személyes adottságokból jöhet az a kettősség is, amely a hajlékonyságot, a laza ízületek szinte szertelen, ám mégis tisztán komponált mutatványait és az egészen apró, befelé forduló, nyomasztó szükségből fakadó gesztusokat rendeli össze. És bármelyik részletre tekintünk, feltűnik az expresszív hangoltság, a szemlélhetővé tétel erős vágya. Különbségek azonban mégis vannak, e mostani, férfitestekre írt sorozatban például azért is, mert az alkotó a benne (bennünk) élő, vagyis az ember fejlődéstörténetét jelző s ugyanakkor alakító, hol konkrétabb, hol inkább elvont jelenségként tételeződő archetípusokat más és más - előadói - adottságokban véli felfedezni.

7. A nyitó szóló Téri Gáspáré: indításában bizonyos módon a női változat második darabjára rímel, csak a görnyedő alak most nem bal hátulról, hanem jobb oldalról, a nézők felől közelít a színpadközép felé. Csupasz hátát, finoman elmozduló izmait, csigolyáit egészen addig mutatja felénk, amíg el nem éri célját, a játéktér fókuszában egy mágikus, kör alakú foltot. A kör szélén kissé megtorpan, szembesül a titkos határral; e határ átlépése talán maga a beavatás vagy a beavatódás szimbolikus lehetősége. A pillanat súlyát jelzi a lassan emelkedő kéz égre mutató ujja is, amely szinte ikonográfiai elemként működött már a korábbi T.E.S.T.-darabban is. A processzus során a figura mintha e rendkívüli erőt emanáló ábra fölé kívánna kerekedni: lábával követi ívét, körbemozogja, belép terébe, mindenképp megtapasztalja a fehér por korongját. Mozgása lassú, óvatos, de érzékelhetően célra törő. Talán az Ismeretlen legyőzését szolgálja. Egyfajta (ön)beavatás történik, de negatív előjellel. Mert csak a mélység, e szükséges fordulópont megélése után vezethet az út felfelé. - Talán a nagy ívű zenemű okán is, de a tételek összeérnek, szinte egymásból nőnek elő; az előbbi epizód is még percekig tart, amikor a csöndes árnyékban megjelenik a következő előadó.

6. Katonka Zoltán első mozdulatával fordított helyzetbe, kézenállásba lendül; lába épp az erkélyzet peremén talál helyet, majd elindul. Furcsa és beszédes ez a kézen- vagy égbenjárás, ám valódi furcsasága abban rejlik, hogy amíg a kéz előre „lépeget", addig a láb hátrafelé, s ennek megfelelően a törzs és a fej is háttal az iránynak halad. A létezés valamilyen átmeneti, bizonytalan, de szükségszerű állomásáról adhat hírt a kép, talán a tükörvilág és az ég érinti itt egymást közvetlenül. A korong ívén már keményebb sorozatok születnek, bizonyos nyerseség hajtja a figurát, aki talán uralkodni is akar; műveletének végén a körforma végleg szétzilálódik, szabálytalanná váló foltja már nem lehet az egység szimbóluma. A figura hosszan és bátran mozog a fölbomló alakzat centrális pontján, és néhány konkrét utalást sejtető mozdulat, például egy némileg harcias íjazás lassított képét adva demonstrálja, hogy az embervilágon túli hatalom immár az ő tulajdona, vele azonos, mutatóujja is többnyire a föld felé, vagyis lefelé mutat, lenti irányban köröz. Úgy tűnik, az egész egy rossz varázslat, a bukás varázslata, amely azonban a lét szükségszerű stációjaként következik be.

5. Ugyancsak egy szabálytalan, ám annál artisztikusabb járásimitációval érkezik a színre Major László. Négykézlábra ereszkedve súlypontja inkább a felsőtest irányába tolódik, míg lábai minden lépésnél magasba, igen magasba lendülnek; állóspárgái egy sajátos (testi) szabadságról adnak hírt. Sorozataival - amelyek a többi előadóra is gondolva tán leginkább hasonlítanak az alkotó táncmódjára - természetesen ez a figura is a körformát képezi le, egyes fázisokban szinte beletapad az ábra csonka maradványába, arcával csaknem érinti a fehér foltot. Összességében mégis mintha nőne szellemi kiterjedése; önmagasága, elkülönültsége talán már nem teljesen a szimbólumra vonatkoztatva éled meg benne, hanem egy sokkal határtalanabb, bizonytalan és mégis kényszerűen vonzó irányban. A készülődő tudati váltás konkrét fázisát jelzi, s egyben a későbbieket is előlegezi a hamarosan megjelenő újabb alak.

4. A ruganyosan hajlékony fiús alkatok után egy robusztusan erős férfi veszi magára a terhet, bizonyos értelemben szó szerint is, hiszen Szögi Csaba néhány csöndes lépés után megállapodik az erkély alatti félhomályban, majd karját e „plafonig" nyújtva elszántan tartja a világot. Pozíciójából csak akkor lép ki, amikor az előző jelenet alakítója fölváltja e feladatában. A titáni energiájú lényben akár egy mitológiai alakot is sejthetünk, ám úgy tűnik, mégsem ez a lényeg, hanem maga az átalakulás, egy benső változástörténet, amelynek mindannyian máig részesei vagyunk. Ez a szóló nem a korábbiakban tapasztalt szélesen lendülő mozdulatok és csöndesebb, meditatív pozíciók kombinációja; minden részletét heroikus küzdelem feszíti, még az egyhelyben lét sem engedélyez testi nyugalmat; inkább valamilyen belső rázkódás ez, rángatózás fönt és lent, magas és mély között, a haladás pedig szakaszolt, töredezett fázisokból rakódik ki. Ez a figura a megtiport szimbólummal is egészen más viszonyban van: ő is beáll a még felismerhető forma közepébe, ám indulatait mintha a felfedezés, elődei galádságának realizálása növelné mértéktelenül. Innentől a tér e pontja egy, időben immár újabb korokra utaló szentély, áldozati hely minőségében mutatódik föl. Kérdés, hogy e titáni alak vajon tisztító varázslatba kezd-e, avagy tetemre hívja a bűnösöket - mindenesetre négy figurát is „beszólít", akik a már meglehetősen dinamikus zenei részletre eljárják a T.E.S.T. női változatában is föltűnő „közjáték" férfi mását.

3. A most csak „négyesként" jelölt epizód leglényegesebb momentumai az ábra köré szerveződnek, ezt mozogják körül az alakok, ezt ugrálják át, miközben megidézőjük (tetemre hívójuk) a háttérből szemléli a történéseket; a titáni lény a jelenet végén majd ismét magasba nyújtott kézzel tartja az eget, mintegy jelezve, lehetővé téve(?) Valaki jövetelét.

2. Vörösre vált a tér, amelybe a következő szólista, Cserepes Gyula érkezik. Ki ő, ki ő valójában? A gracilis, hosszú hajú, félmeztelen fiú-férfi fehéren lobogó bő nadrágjában sokkal finomabb, ártatlanabb az előző figuráknál, mozdulatai lágyak, de nem erőtlenek. Sokszor kerül a földre, olykor oldalán fekve levegőben jár - a járás imitációja nála különben is egyfajta mozgásbani attribútumként jelenik meg -, olykor viszont összegubózva, groteszk pózokba merevedve csöndesül el teste, mintha várakozna valamire, várná az elkerülhetetlent. S végül egyetlenként nem is állva távozik a színről, hanem szinte kisodródik, kilökődik belőle, a földön gurul ki a sötétségbe. A zsidó-keresztény kultúrkörben nehéz nem gondolni konkrét alakra, mégis azt hiszem, hogy az alkotónak nem célja a direkt utalás.

1. Az összeérő jelenetek szisztémájához illően még a térközép áldozati helyén fekszik az előadó, amikor bal szélen megjelenik a következő alak, Bora Gábor. Négykézlábra ereszkedő, koncentráltan figyelő alakja sokféle asszociációt kelthet, hiszen a mű alapvető szerkezete most összevonja a képeket, bizonyos kontextust teremt. (A tételhez  Gubaidulina The canticle of the sun című zeneművének részlete szól). Aztán kihátrál, majd néhány pillanat múlva szigorú lépésekkel érkezik ismét a színre, hangsúlyos, szinte zord sétájával talán elkövetkező megmérettetésére készül. Jól látszik személyes küzdelme, amelyet az immár konkrétságában (megszenteltségében) is létező erőcentrummal való találkozás okoz; még szembenézni sem képes igazán vele, háttal araszol körbe, de mintha újból s újból kilökődne az energiával telt térből. Később mégis szembefordul, és rámutatva intenzív, olykor szinte fenyegető mozdulatokkal igyekszik lebírni e hatalmat. Végül azonban meg kell adnia magát: miután a földön hányódva az előbbi jelenet mozgásanyagának szimbolikus „égben járását" mintegy stigmaként magára veszi, egyszer csak bezuhan a magnetizált fókuszpontba, amely e pillanatban vörösre vált. A hirtelen bekövetkező személyes metamorfózist illetően megint csak kínálkozik tehát egy szellemi előkép. (Talán e részletben tűnik elő leginkább a világítást jegyző Fogarasi Zoltán érzékeny munkája.)

0. Ha a számokat egészen komolyan vennénk, akkor ez a tétel nem is létezhetne, legalábbis fizikailag fölfogható formában. A nulla a végtelen, s így a teljesség szimbóluma, amelyet majd az analóg kör rajzában látunk viszont a darab végén. Az előadó most maga az alkotó, Gergye Krisztián, akinek jelmeze mindössze egy sajátos szabású zöldesbarna, vagyis khaki színű nadrág (a színjelölő szó épp a perzsából került át az angol nyelvbe), vagyis a többi figurához képest megjelenésében épp úgy nélkülöz mindenféle dekoratív elemet, mint a kettes számmal jelölt epizód fehér nadrágos férfialakja. Gergye szólójának kezdetén ismét vörösben úszik a közép, míg ő maga csúszó lépéseivel párhuzamos fehér sávokat hagy maga után. Különbözőségét érzékelni a zenei váltásból is, mert a részlethez Alfred Schnittke egyik concertójának mintegy hétperces tétele társul, teli nyugtalansággal, disszonáns vonulatokkal; lüktetésében mintha fájdalom és számonkérés keveredne, míg végül néhány halálos leheletű sóhaj  vagy elnyújtott hörgés(?) is kihallik a zenei folyamból. A mozgásvilág - a már említett, többitől ugyancsak eltérő figuráéhoz hasonlóan - lágyabb, tágasabb, és a gergyés anatómiának megfelelő laza ízületek és meglehetősen elasztikus gerinc hullámzó rajzaira épül. Az immár autonómnak tűnő alak jelenetének végén lábát körbe-körbe húzva újraalkotja az eredeti szimbólumot, de közepében talán el is rejt valamit; amikor majd tekintete megpihen művén, a néző is fölfigyelhet a jelre. (Nekem úgy tűnt, a Buddha lábnyomában megjelenő kerék mintázódott itt meg, amely ábrája az időben és térben való fárasztó és szenvedésteli körberohanásnak, a szanszárának)

A darab zárlata most is egy visszafogott, rituálészerű meghajlásrend, amelyhez ugyancsak Schnittkétől - némileg szokatlanul - egy pasztell-szomorú, talán egy réges-régi táncot idéző kamaramű társul. A csellóra és zongorára íródott „zenei nosztalgia" kiválóan szolgálja a be- és kisétáló alakok épp csak jelződő köszönéseit, és az élményt megtartó, ám attól mégis elemelő nézői merengést.

A T.E.S.T. női és férfi változata egymásra mutató darabok, egymást kiegészítően összetartoznak, de korántsem azért, mert itt nők, ott férfiak állnak. Sőt, talán ennek van a legkisebb jelentősége, mert maga a tárgy egyszerűen más, mint a nemiség. Úgy tűnik, hogy a fölemelendő testi és a leszálló szellemi manifesztálódik a két oldal bonyolult tükröződésében. Ám ez a két irány sem igazán valóságos, nem valami fizikailag megfogható tény (minőség), inkább csak segédfogalom annak kifejezésére, amelyre Maniutiu kiragadott soraival az alkotó hivatkozik, s amelytől saját útravalójával kissé el is kanyarodik. A román színházi teoretikus idézett gondolata vagy inkább gondolattöredéke szinte a testsorozatok tematikai talapzatává válik, s már önmagában is lényeges, sőt kulcsfontosságú kettőséget rejt. Ahogy emlékezhetünk is rá, így szól: „Ha igaz, hogy a formának lelke van, és hogy a szellem a hús látomásaiban ismerhető fel..." Idemásolhatnánk a folytatást az Aktus és utánzás című kötetből, ám Gergye ennyit és mindig csak ennyit emel ki a poétikusan induló mondatból, nyilván mert ez a fontos számára. És most nem is kell teljes logikai alakzatot szőni, elég belemélyedni a két - a „ha" szócskától különben feltételes - állításba. A formának lelke van - a kijelentést már csak az animizmus jegyében is elfogadhatjuk, azt viszont szokásos emberi adottságokkal még inkább, hogy a lelkit érzékszerveinkkel elsőrendűen formaként tapasztalhatjuk meg, egy előadást illetően végképp. Erre gondoltam, amikor az ember számára fölfogható, leszállított minőségeiben megjelenő szellemiről beszéltem. Míg a darabpár női változata a testnek (is) járó transzcendencia igényéről szól, vagyis a transzcendenciát áhító testről, addig a férfi változat a transzcendenst fölvenni és érzékileg megjeleníteni képes testről, tehát a transzcendencia testben szemlélhetőségéről ad valamelyest példát. A második műben ezért is van elmozdulás, ezért is van a történeti időből és talán az idő előttiből is feltűnő alakok sora, akik egyszeri - színpadi - jelenségükben mindenkor valamilyen általánosabbat, az emberiség útjának releváns sorsminőségeit hordozzák.

A félmondat másik - ugyancsak feltételes - állítása szerint „a szellem a hús látomásaiban ismerhető fel"; két értelmezés is akad, az egyik a hús (meg)látását kísérő gondolatokról, a másik viszont a hús önálló egzisztenciáját tételezve, ténylegesen a hús saját működéséről beszél. Úgy tűnik, Gergye az utóbbira gondolhat, amikor művét ajánlja: „A darab központi témája a TEST. A rabul ejtett, a megcsonkított, a kizsigerelt, a megalázott, a soha nem kérdezett test: aki mintha jelen századunkban kérné ki magának az addig méltánytalan feledést. A darab témája az önmagában, magányában, egyedül-valóságában kommunikáló TEST monológja. Így, magánvalóságában téma lehet a felszabadult, az egész-séges, az érintetlen, felemelt, kérdés nélkül felelő test is." A test tehát itt egyértelműen önálló egzisztenciaként jelenítődik meg, saját független létezéssel, sőt tudattal, (legalábbis tudatféleséggel), ám közben akad néhány probléma, köztük talán a leglényegesebb, hogy ily módon esetleg leegyszerűsítjük a létet a teljességre, vagyis a tapasztalatunk számára elérhetőt talán az Egész-szel azonosítjuk.

A gondolati alapozáshoz aztán találni Gergyénél még egy József Attila-utalást is, mert - a verscímmel  élve - A hetedik, vagyis utolsó szólót az alkotó saját testére írt megnyilvánulásként határozza meg („A hetedik te magad légy!"), és a nemi hovatartozástól független, a női test-monológokhoz átívelő részletnek szán; ám ez a költőt is megidéző irány mintha végképp másfelé vezetne... Nem kívánná meg például a stilizációnak azt a határozott és intenzív fokozatát, amelyet a jelmezek is mutatnak - Béres Móni szűkszavú, dekoratív munkái közül talán csak a negyedik figura öltözetében érezni bizonytalanságot -, nem kívánná meg a testfestést - Károlyi Balázs határozott színvilágú és geometriájú költéseit -, és koreográfailag sem igen illene hozzá a stilizáció, hiszen a konkrét személy (ráadásul egy drámai magyar idol), s vele a konkrét időbeliség máshol és másképp jelölne súlypontokat. Ugyanakkor e sokrajzú keresésben érdekesen előtűnnek azok a vonalak, amelyek mentén az alkotó tárgyáról, a testről gondolkodik, s minthogy a test-tematika (újabb) reneszánszát éli, és megannyi, olykor egészen absztrakt interpretációja létezik már ma is, izgalmas, fontos és tanulságos lehet, hogy épp a koreográfusként induló művész miként közelít a témához.

A darabot nézve azonban mintha végül Gergye is feledné papírjait, mintha átengedné magát ösztönibb alkotói késztetéseinek, átengedné magát választott zenéinek, titkos és bizonytalan belső sugallatainak, hogy test-teóriái mellett és után egy autentikus és mégis messzemenően következetes színpadi világot fessen elénk.

 

 

 

T.E.S.T. II. (6.5.4.3.2.1.0.)

Közép-Európa Táncszínház, Gergye Krisztián Társulata

 

Látvány: Gergye Krisztián

Jelmez: Béres Móni

Smink, haj, maszk és testfestés: Károlyi Balázs

Fény: Fogarasi Zoltán

Zene: Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke

Koreográfus, rendező: Gergye Krisztián

Előadók: Bora Gábor, Cserepes Gyula, Katonka Zoltán, Major László, Téri Gáspár, Szögi Csaba, Gergye Krisztián

 

Helyszín: Bethlen Kortárs Táncműhely

08. 06. 1. | Nyomtatás |