Tükröt tartson mintegy a természetnek

Koršunovas első Hamlet-parafrázisának az 1998-as Roberto Zucco tekinthető, a 2005-ös Playing the Victim (amely a Hamletet megelőző legutóbbi rendezése volt saját színházában) pedig már vitathatatlanul Shakespeare drámáját vetíti előre: a Presznyakov fivérek mai antihőse anyjával és mostohaapjával él együtt, ám halott apja rendszeresen megjelenik előtte, munkája pedig (rendőrségi nyomozások során ő imitálja az áldozatot, hogy így lelepleződjön a bűnös) tulajdonképpen egérfogó-jelenetek sora.

Koršunovas Hamletje - akárcsak korábbi előadásai, sőt azoknál még határozottabban - kristálytiszta struktúra köré épül fel. A drámából, illetve annak „szorosan olvasott" szövegéből bomlik ki egyrészt az előadás alapkérdése, másrészt pedig a színészi játékot és színpadi teret is meghatározó koherens szimbolika. A kiinduló mű, a felvetett problematika és a színpadi eszközkészlet folymatosan hat egymásra, az elemek újabb és újabb asszociációkat hívnak elő, ugyanakkor kölcsönösen erősítik az általuk alkotott struktúrát. E szimbolika központi eleme ez esetben a tükör.

A dráma jól ismert „tükrös" motívumain túl (a színház mint a valóság tükre; a víztükör, amelybe Ophelia beleszédül; a tükör, amelyben Hamlet megmutatja anyjának „szíve bensejét") az előadás újabb szintekkel bővíti ki a szimbólumrendszert. Koršunovas szerint (erről szintén a bemutatót követő közönségtalálkozón beszélt) Hamlet számára az Egérfogó nem csupán a valóság leképeződése, hanem a vándorszínészek produkciója válik az élet valóságává. E gondolatot a rendező az egész előadásra kiterjeszti, vagyis a színház valóságát teszi meg az egyetlen valósággá. Értelmezésében nem a Hamletet látjuk, hanem színészeket, akik igyekeznek eljátszani a Hamletet. Valójában ez nem is „színház a színházban", hanem „színpad a színpadon".

E kiinduló gondolatból következik, hogy a szereplők egyszerre az illúzió teremtői és teremtményei. Ennek legszebb példája Claudius első monológja, amelyet kétszer mond el: első alkalommal - magányában - minden mondatnak más és más érzelmi töltést ad, s időnként túlzásokba is esik (bátyja halála felett zokog, annak özvegyével kötött gyors házassága miatt tipródik), másodszor viszont szenvtelen hangon szónokol az udvar előtt. A kettős jelenetet értelmezhetjük Claudius belső monológja és királyi szónoklata között feszülő érzelmi ellentét kifejezéseként is, de a Claudiust játszó színész stílusgyakorlataként is.

Ugyancsak a szerep és színész kettősségének kérdésén keresztül vetődik fel, ám mélyebb filozofikus kérdéseket pendít meg az egyén és tükörképe motívum. Koršunovas a következőt írja az előadás kapcsán: „Ha alaposan megfigyeljük magunkat a tükörben, felismerjük, hogy milyen kevéssé hasonlítunk a magunkról alkotott képhez. Valaki más áll velünk szemben. Valaki, aki sokkal valóságosabb nálunk. És ismeretlen, mint a saját sorsunk. (...) Tükörrel szemben játszani azt jelenti, hogy az ember kíméletlenül őszinte magához." A Hamlet esetében Koršunovas pontosan ezt követeli meg színészeitől, amikor egy csupa-tükör díszletben helyezi el őket. Az előadásnak rendkívül erős felütést ad, ugyanakkor előrevetíti a színház és valóság, ember és tükörképe kérdéskört az első jelenet, amikor a tükrökkel szemben ülő szereplők eleinte csak suttogva, majd üvöltésig hangosodva kérdezik képmásuktól - önmaguktól: „Ki vagy?"

Koršunovas számára az előadás kollektív alkotás, rendezései erőteljesen támaszkodnak színészei improvizációira, művészi hozzájárulásaira. Éppen ezért a Hamletben igen határozottan tükröződnek a színészetre és a színházra vonatkozó általánosabb gondolatok, ugyanakkor az előadásnak van egy olyan rétege is, amely kifejezetten a rendező életére reflektál.

Koršunovas azt vallja, hogy a kortárs drámákat kizárólag a klasszikusokon keresztül, klasszikusokat pedig csakis modern szemmel tudja látni és láttatni. A Hamletet mégsem aktualizálja vagy helyezi kortárs környezetbe, hanem Shakespeare művén keresztül saját magáról, saját generációjáról kíván szólni, amelyet a következőképpen ír le: "Ez a korosztály nem a valóságban, hanem sokkal inkább egyfajta erotizált illúzióban él. Számító, jól alkalmazkodó és elégedett önmagával. Emellett viszont éretlen és képtelen felnőtt döntéseket hozni. Manapság senki sem beszél a változás szükségességéről - csupán a biztonság szükségességéről. Ez a generáció úgy él, mintha egy függöny választaná el a valóságtól, de le kell tépnünk ezt a függönyt, mivel a látszólagos béke és biztonság nagyon veszélyes lehet. Ezért sürgősen könyörtelen önvizsgálatra van szükségünk ahhoz, hogy megértsük környezetünket és tetteinket."

Koršunovas önvizsgálatának elsődleges eszköze Darius Meškauskas, a Hamletet játszó színész. Meškauskas - akárcsak a rendező - a negyvenes évei elején jár, és külsőleg is szembetűnően hasonlít Koršunovasra. Azzal a hittel, hogy Hamlet forrófejű fiatalember már számos rendező szakított (többek között a másik litván rendezőóriás, Eimuntas Nekrošius, aki egy harmincas rocksztárral játszatta előadása főszerepét), ám Koršunovas egyenesen azt állítja, hogy Hamlet a negyvenes éveit taposó meglett férfi (így az előadás szereposztása szerint többé-kevésbé egyidős Claudiusszal). Darius Meškauskas játékmódja, főleg mimikája (pár jelenetet leszámítva) visszafogott, olyan, mint egy megfáradt színész, akinek már nehezére esik, hogy arca bármilyen érzelmet kifejezzen. Nincs már kedve játszani, viszont titkon vagy nyíltan gyakran meghúzza a vodkásüveget. Koršunovas önvizsgálata ez alapján igen sötét képet mutat.

Az előadás sugallta keserűséget egyáltalán nem enyhíti, hanem a kontraszton keresztül még inkább elmélyíti a rendező helyenként megcsillanó abszurd humora. Időről időre felbukkan például egy embernagyságú egér vagy patkány - az Egérfogóból vagy Polonius megölésének jelenetéből asszociálódva -, aki érdeklődéssel figyeli az eseményeket, anélkül, hogy a legkisebb mértékben is beavatkozna. Egy másik groteszk lény is újra és újra visszatér: egy fekete bőrruhába öltözött, bőrmaszkot és világító piros bohócorrot viselő kreatúra rendezgeti a díszletelemeket, ijesztgeti a szereplőket.

Koršunovas nem használ vendégszövegeket, ám a darabon belül gyakran megváltoztatja egyes szövegrészek helyét. E dramaturgiai változtatások töredezettebbé, mégis zártabbá teszik a történetet azáltal, hogy folyamatosan előrevetítik a véget. Gertrud már akkor elmondja Ophelia halálát elbeszélő monológját, amikor Polonius megkéri lányát: elegyedjen szóba a herceggel, hogy a király és ő kihallgathassák a beszélgetésüket. Hamlet már az egérfogó-jelenet után megkéri Horatiót, hogy „Szídd még e rossz világ kinos lehét, Hogy elmondd esetem" (ami pedig a drámában utolsó mondatainak egyike). Ugyanakkor a „Lenni vagy nem lenni" nagymonológ - akárcsak Claudius első megszólalása - kétszer hangzik el: a „szokásos" helyén, halkan, visszafogottan, majd a párbaj és a király megölése után üvöltve, s ez utóbbi esetében már kétségtelen, hogy Hamlet számára mindvégig a „nem lenni" jelentette a vonzóbb opciót. A történet ideje az előre- és visszautalások okozta töredezettség miatt nem lineáris, hanem az események zárt köre alkotja azt, hasonlóképpen ahhoz, ahogy a színpad terébe zárul a történet tere.

A színpadképet ugyanis szintén a színház és a tükör szimbolikája uralja: a díszlet kilenc tükrös öltözőasztalból áll. „A színház az öltözőtükör előtt kezdődik, pontosabban ott, ahol a színész megpillantja magát" - mondja Koršunovas. Az öltözőasztalokon kívül a színpad előterében, két oldalt áll két ruhasztender, rajta olyan jelmezek lógnak, amelyeket a színészek egyáltalán nem használnak, így a guruló állványok valójában paraván, „takarás" funkcióját töltik be, valamint erősítik a „színpad a színpadon" érzetét. A szintén kerekekkel felszerelt öltözőasztalok viszont folyamatosan mozgásban, „játékban" vannak. Alkothatnak monolit tömböt, falat, különböző geometriai alakzatokba rendeződhetnek, vagy elszórtan állhatnak a színpadon. A tükrök ugyanakkor kitágítják, beszűkítik, megváltoztatják a teret. A színészek kihasználják a variálható alakzatok minden zugát, váratlanul bukkannak elő hol innen, hol onnan.

A formációk nem is annyira konkrét helyszíneket jelölnek ki, mint inkább (térbeli) érzeteket keltenek: Hamlet a szabálytalanul összetolt asztalok közé feszengve behátrál Rosencrantz és Guildenstern elől, s onnan mondja, hogy „Dánia börtön"; Polonius szavaira: „Járkálj te, lyányom, itt", a szereplők felemelik Opheliát, s az a tükrök felső peremén sétál végig; Gertrud és fia beszélgetésének jelenetében Claudius három egymásnak tolt öltözőasztal között áll, s azt gondolnánk, őt öli meg Hamlet, csak amikor széthúzzák a bútorokat, akkor bukik ki mögülük a halott Polonius.

Az öltözőasztalok fiókjaiból kerülnek elő (nem túl nagy számban) a kellékek. Rosencrantz és Guildenstern matrózruhás diákokként hozzák Claudius levelét, ám amint leülnek az öltözőasztalhoz, kis ásókat húznak elő a fiókjából, és rögtön sírásókká változnak. Ugyancsak a fiókokból kerülnek elő az arcfestékek és a sminklemosó kendők, amik logikusan illeszkednek a színházi környezetbe, ugyanakkor további szimbolikát rejtenek magukban. A Hamletben ugyanis - akárcsak a Rómeó és Júliában a nyers tészta és a liszt segítségével - Koršunovas „ártatlan" kellékekkel jeleníti meg a harcot, a vért, az erőszakot. A fehérre festett arc jelképezi a herceg őrületét vagy Rosencrantz és Guildenstern alakoskodását azzal kapcsolatban, hogy önként látogatták-e meg Hamletet, ugyanakkor a darabbeli színészek (akik egyszersmint az Egérfogó közönségét is alkotják) szintén fehér maszkot kapnak. A harci színekkel díszített arc Fortinbras erejét és hatalmát jelzi, Hamlet és Laertes pedig piros festéktubussal a kezükben vívják meg párbajukat, majd a herceg saját „véres" arcát a királyéhoz szorítva öli meg őt. A sminklemosó kendők használata értelemszerűen a smink által jelzett állapotok hamisságát vagy lelepleződését mutatja, ugyanakkor rengeteg vörös kendő szétdobálása jelzi az események és az érzelmek elszabadulását az egérfogó-jelenetet követően. Meg kell említeni még egy fontos kelléket, ami szintén kapcsolódik a színpad világának szimbolikájához: a rengeteg virágot, amelyek ellenpontozzák a tükrös öltözőasztalok geometrikus szigorúságát, s minden esetben Opheliához, a lány őrületéhez és halálához kötődnek.

Az őrületet, az árulást, a párbajt Koršunovas kellékek használatával jelzi, a halált viszont ismét a tér, a díszlet segítségével jeleníti meg. A halottak nem terülnek el a földön, hanem leülnek az öltözőasztalukhoz, amelyek felett végül Fortinbras sorban lekapcsolja a lámpákat. Hamlet az egyetlen, aki - másodszor is elmondott monológja után - a színpad közepén marad térdre rogyva, a bevonuló norvég király pedig világító bohócorral a fején flegmán közli vele: „A többi néma csend".

Shakespeare: Hamlet

OKT /Városi Színház, Vilnius

IV. Bárka Fesztivál - Nemzetközi Színházi Találkozó

Díszlet: Oskaras Koršunovas, Agnė Kuzmickaitė

Jelmez: Agnė Kuzmickaitė

Fény: Eugenijus Sabaliauskas

Zene: Antanas Jasenka

Rendező: Oskaras Koršunovas

Szereplők: Darius Meškaukas, Dainius Gavenonis, Nelė Savičenko, Vaidotas Martinaitis, Rasa Samuolytė, Julius Žalakevičius, Darius Gumauskas, Tomas, Žaibus, Jonas Verseckas, Giedrius Savickas