A nyúlon innen és túl

Az új cirkuszról beszélve már régóta egy új fogalommal kell számolnunk: a cirkuszi színész fogalmával. Ezen a ponton léphet be egy cirkuszi alkotásba a színházi rendező, ebben az esetben Schilling Árpád. Az előadás ismertetője szerint a produkció Schilling és a Francia Cirkuszakadémia diákjainak kollektív alkotása. „Szakmailag annak a lehetősége vonz, hogy életemben először megtaláljam magamban a szolgáltatót, vagyis a szolgát. Nem én hozom az ötleteket, hanem ők vezetnek rá szép lassan arra az útra, amit ők maguk keresnek” – mondta Schilling a Francia Cirkuszakadémia művészeti és pedagógiai tanácsadójának, Gwenola Davidnak adott interjúban 2009 őszén, a Városi nyulak próbaidőszakában.

„Olyan ez, mintha egy hatalmas költemény sorai között haladnék, amikor velük találkozom” – vallja az artistanövendékekről Schilling Árpád az idézett interjúban. A cirkusz-színházi előadásnak valóban egy irodalmi alkotás formáját adta: a prológust két „fejezet” követi (amelyek variációi, bizonyos szempontból ellenpontjai egymásnak), végül rövid epilógussal zárul a produkció. A lélegzetelállító cirkuszi bravúrokat elbeszélő részek, dialógusok tagolják, amelyekből halványan kibontakozik egy narratív váz. Másfelől az előadásban a hagyományos cirkuszi dramaturgia is gyengébben érvényesül, bár az alapok megmaradnak: mutatványok követik egymást, fokozatosan elérkezünk a „nagy attrakcióhoz” (a trapézszámhoz), majd a fináléhoz. Mégis mintha a színházi és a cirkuszi dramaturgia, azáltal, hogy összefonódik, nem csupán kiegészítené, hanem ki is oltaná egymást. A kétfajta dramaturgia nem tud teljes mértékben egybeolvadni, hiszen „a cirkuszi tér nem a mimézisre épít” (s ezt nem a rendező, hanem a kérdező mondja ki az idézett interjúban), a színház viszont – bármennyire is kísérleteznek a növendékek és Schilling a személyességgel és az önkifejezéssel – ebben az előadásban is elsősorban a szerepjátszáson alapul. Bár Schilling határozottan tagadja, hogy a színházban (így értelemszerűen a cirkusz-színházban) releváns lenne még „figuráról” beszélni, előadásában mégis határozott színpadi karaktereket vázol fel. Paradox módon a cirkuszi artisták éppen a szöveges és kvázi-fabuláris „kiegészítések” által válnak figurákká, hiszen a karaktereket cirkuszi eszközeik és hangszereik mellett (amelyek a cirkusz antimimetikus jellegéből fakadóan „valóságosak”) ugyanúgy meghatározzák elmesélt történeteik, amelyek (még ha az artisták esetleg törekednek is az „álruha” nélküli önkifejezésre) óhatatlanul „szerepbe helyezik” őket.

Az előadás során elindul pár színházi értelemben vett „cselekményszál”, amelyek azonban nem kapcsolódnak össze, hanem elszigetelt jelenetek, legfeljebb 2-3 attrakciót összekötő rövidebb jelenetsorok maradnak. Egy lány a magasban ülve belekezd egy mesébe: élt egyszer egy vénséges vén anyó a világ tetején, magányosan, és reménykedett benne, hogy egyszer majd valaki arra jár. Ám egy mondat után a vén anyóból már fiatal leány lesz, akinek ifjak próbálják a szívét meghódítani. Az egyikük egy kínai rúdra mászva igyekszik közel kerülni hozzá, a másikuk kötélen kapaszkodik fel a cirkuszi kupola tetejébe, a harmadik vállalkozó pedig vízszintesen kifeszített drótkötélen egyensúlyoz. Két szereplő moralizálni kezd azon, hogy ki tudnak-e lépni előre megírt szerepükből – egyikük két kézzel a kupola legtetejében felakasztott trapézba kapaszkodva még annak lehetőségét is felveti, hogy ha elengedné a trapézt, végérvényesen átírná a forgatókönyvet. Egy macedón fiú öt nyelven mesél franciaországi beilleszkedési gondjairól, miközben egy Topka-gömbben pörög. A címbeli nyúl szintén az ő elbeszélésében, egy Monty Pythont idéző abszurd, történetnélküli sztoriban tűnik fel: egyik nap biciklizett haza a sötétben, s meglátott egy közepes méretű árnyat az úton, amiről kiderül, hogy egy nyúl. Az előadás rejtélyes mottója („A nyúl nem sokkal a jármű érkezése előtt az úttestre lépett, és várakozó pozícióba helyezkedett.”) így érthetővé válik, ám még mindig nem igazán találom a kapcsolatot a színpadon látottak és a címbeli „újfajta, ravasz és szellemes mutáció” között.

A Városi nyulak artistanövendékek vizsgaelőadásának készült, ezért nem igazán kérhető számon rajta a tökéletesen felépített (cirkusz-színházi) dramaturgia, az erőssége nem is ebben rejlik, hanem – legalábbis számomra – a művészek közös, együttes munkájában. Az artisták egymásra való odafigyelése, egymás „megfigyelése” egyfajta kohéziós erővé válik: ellentétben a hagyományos cirkuszi felállással, ahol csakis az tartózkodik a manézsban, aki éppen bemutatja műsorszámát, itt egy-egy társ vagy akár többen is bent maradnak a színen, és figyelik a soros attrakciót. Az egyes mutatványok közötti átállások alatt (amelyek szintén a produkció szerves részét alkotják) bohócszámokat idéző civódásokat folytatnak a porond birtoklásáért, mialatt precíz csapatmunkával, mégis hihetetlen könnyedséggel szerelik fel vagy le a különböző eszközöket.

Az összehangoltságra szép példa az első jelenet, amikor a porondon egy karikában pörgő artista, valamint a levegőben kifeszített trambulinon és az afelett átívelő drótkötélen lélegzetelállító ugrásokat végrehajtó légtornász mozgása egy idő után szinkronba kerül, a két mutatvány egyszersmind tükrözi és ellenpontozza egymást, mígnem végül egyszerre „ül el” a mozgásuk: a légtornász „pattogása” a trambulinon és a fémkarika pörgése a porondon.

Az előadás szerves részét alkotja a hangkulissza. A prológus alatt írógép kopogását halljuk, miközben a karikában pörgő artista felkavarja a színpadon heverő papírlapokat – a hang tehát (akárcsak a narráció és a színházi kellékhasználat) rögtön az első jelenetben kijelöli a szöveg és mutatvány összekapcsolódásának, a hatalmas költemény sorai között megbúvó cirkusznak a tematikáját. A kötéltáncosok lépéseit, lábuk csúsztatását a dróton rendkívül pontos hangeffektek kísérik, ugyanakkor az egyes mutatványok közötti átállást gyakran kíséri cirkuszi vadállatok halk, távoli morgása, üvöltése – ismét a hagyományos cirkuszt megidézve, hiszen az 1980-as években az új cirkusz megszületése felé vezető első lépés abban állt, hogy az alkotók lemondtak az állatszámokról.

Az artisták majd’ mindegyike hangszeren is játszik az előadásban, amelyek egyszersmind kellékként is funkcionálnak, ám nem cirkuszi rekvizitként (hiszen „feladatuk” nem a mutatványok segítése), hanem határozottan színházi kellékként. Pl. a magasban ülő Tricotin-kötél-artistanő mindvégig fényesítgeti a trombitáját, mialatt az akrobaták kötélen vagy kínai rúdon felmászva próbálják a szívét meghódítani, ám azt csak a piros bohócorrú drót-akrobatának sikerül, így neki ereszti le zsinóron a lány a trombitát. Esetenként szép összhangot teremt a cirkuszi eszköz és a hangszer egymásra rímeltetése: a társai mutatványait bőgővel kísérő szereplő számát egy embernagyságú spirálban pörögve adja elő, mialatt saját hangszeres szólója hallható, így a cirkuszi eszköz óhatatlanul a bőgő képzetét idézi fel. Az epilógusban pedig, ahol az összes szereplő felkapaszkodik a színpadon pörgő vázra, nem marad más, mint hogy a hangosító és a porondmester-színpadmester szolgáltassa az élő zenét hegedűn és gitáron a keverőpult mögül.