Megteremteni a magunk Mirandáját

Koršunovas a klasszikus műveket sosem aktualizálja vagy helyezi kortárs környezetbe, ám a színre állítással mindig saját generációjáról kíván szólni, amelyet a változás és fejlődés helyett az állandóságot kereső, a valóság helyett egyfajta illúzióban élő, éretlen generációnak tart. A Mirandában e generáció gyermekkorának környezetébe tér vissza, felvillantja azt a közeget, bepillant egy olyan sorsba, amelyet e korosztály tagjai inkább csak áttételesen, szüleik életén keresztül tapasztaltak meg. A Vihar cselekményének idejét ugyanis a kommunizmus időszakába, helyszínét pedig egy akkori értelmiségi lakásba helyezi. Az előadás mindvégig a Shakespeare-dráma szövegét használja, nincs benne vendégszöveg, a díszletből és a non-verbális játékból azonban egyértelműen kiderül a száműzött herceg és politikai okból ellehetetlenített, kirekesztett kelet-európai művész vagy értelmiségi közötti párhuzam. Mirandát a rendező testi és szellemi fogyatékosnak ábrázolja, s így nyilatkozik róla: „Engem leginkább Miranda érdekel a darabban. Legtöbbször tapasztalatlan, naiv hercegnőnek tekintik, jóllehet Prospero teremtette, ő Prospero lelke. Végső soron a kies szigetre való száműzetésben az alkotók mindig is megteremtették a maguk Mirandáit.” Az előadásban megjelenő Prospero–Miranda kapcsolat egyszersmind meghatározza a színpadi valóság és színpadi fikció viszonyát, valamint az előadás mélyén húzódó, filozófiai kérdésfelvetését is. Az apa és lánya kapcsolat helyett ugyanis Koršunovast a művész és a múzsa, a test és a lélek, az alkotó és az alkotás közötti viszony izgatta.

Az előadásnak négy főbb szintjét figyelhetjük meg, amelyek rendkívül finoman és összetett módon fonódnak egymásba. Adott egy „realista” történetszál: a társadalomból kirekesztett, szűk lakásába és visszhangra nem találó gondolataiba „száműzött” apa rettegve várja (az előadás során mindvégig láthatatlan) száműzői telefonhívását, amely eldöntheti további sorsát (időnként megpróbál elébe menni e hírnek, és ő maga emeli fel a telefonkagylót, ám még a tárcsázás előtt, „gyávaságától” elkeseredve lecsapja azt, vagy ha mégis sikerül magát rávennie a telefonálásra, a vonal foglaltat jelez), ugyanakkor egyedül neveli fogyatékos lányát, akinek a televízióban közvetített balett-előadások és az ezredszer is újraolvasott Vihar jelenti az egyetlen szépséget és izgalmat az életében. Az előadás következő szintje a menekülés, ami még mindig felfogható valós történetszálnak: mindkét ember börtönben él, Prospero a politikai száműzöttség, Miranda pedig a nyomorék test börtönében, a Vihar olvasása ezért menekülést jelent mindkettőjük számára. A történettel való teljes, skizofrén azonosulást a lány esetében autisztikus fogyatékossága, az apa esetében pedig az alkoholizmus delíriuma idéz(het)i elő. A következő réteg már szürreálisba hajlik: az apa hol Prosperóvá, hol Ferdinanddá, hol Calibanná változik, a lány pedig Miranda és Ariel képében jelenik meg. A két színész zseniális alakváltozásainak köszönhetően zanzásítva lejátszódik előttünk a shakespeare-i történet, ám e magból egyszersmind kibomlik az előadás legmagasabb, vagy ha úgy tetszik legmélyebb szintje, az alkotó és alkotás kapcsolatának rendkívül összetett kérdése is.

A Koršunovas korábbi előadásait szinte kivétel nélkül jellemző sokszereplősség és csapatmunka helyett a Mirandában csupán két színészt látunk, akik hihetetlenül koncentrált művészi munkával önmaguk legmélyéből hívják elő karaktereiket. A zseniális szerepváltásokat az egyes figuráknak (a helyenként eltúlzott karikírozás ellenére is) rendkívül finom megformálása teszi lehetővé. Airida Gintautaite visszafogott eszközökkel jeleníti meg a testi és szellemi fogyatékos Mirandát, aki nyomorék kezével igyekszik utánozni a kis balerina-szobor kéztartását, fél-artikulátlanul ismételgeti, hogy nem Calibant akarja látni, hanem Ferdinandot. Ariellé változását már előrevetíti az a gesztus, amikor az apa még csak a Vihar „személyeit” olvassa fel, s a légi szellem említésekor a lány hátrafordulva belenéz az elemes bútorba rejtett tükörbe. A majd’ 50 éves Povilas Budrys hihetetlen zsenialitással alakítja egyik pillanatban a (belső) száműzetésbe kényszerített, frusztrált feszültségét vodkával enyhítő ellenzéki Prosperót, a förtelmes ösztönlény Calibant és a nyegle modoros Ferdinandot. A szerepek – akárcsak az előadás szintjei – időnként összecsúsznak, nem választhatók szét élesen a Budrys által megformált karakterek – s nem is kell szétválasztani azokat, hiszen a különböző értelmezési szintek és az egyes szerepek egymásra vetülnek, összefolynak, kölcsönösen erősítik és gyengítik egymást.

Korábbi előadásaihoz hasonlóan, Koršunovas a Vihar struktúráját is a dráma szövegéből bontja ki, egy adott központi gondolat, motívum köré építi fel színpadi szimbolikáját, amely a színészi játékot is meghatározza. A Vihar esetében e fókuszpont a bezártság és szabadság ellentétpárja. Ebből fakad egyrészt a színpadi tér (szűk, bútorokkal telezsúfolt szoba), másrészt a színészi játék eszközei, amely azonban a két színész esetében különbözőképpen jelenik meg: Miranda-Ariel bezártságát a mozgásképtelenség jelzi (az előbbi a fotelbe, utóbbi pedig a szocreál elemes bútor tükrös kredencébe „szorul”), Prospero-Ferdinand-Caliban rabságát viszont a ketrecbe zárt állat ingerültsége jellemzi (a hármas szerepet alakító színész rengeteget mozog a szűkre szabott térben). Koršunovas majd’ mindegyik előadásában rendkívül fontos a szimmetria, ami a Miranda esetében csupán a díszlet középen elhelyezkedő ajtóban köszön vissza, ugyanakkor a szobán belül érezhetően elkülönül a két szereplő „térfele”: Mirandáé a jobb oldal a fotellal, a televízióval, az elemes bútor kredencében álló balerina-szoborral, Prosperóé pedig a bal oldal a rádióval és a könyvek mögé rejtett laposüveggel.

A kellékek szintén a koherens szimbólumrendszert erősítik, ugyanakkor segítik a szerepek közötti metamorfózist. A nagy, fogantyúval ellátott tornasúlyzó egyszerre jelképezi a „meghasadt fenyő odvát”, ahonnan Prospero kiszabadította Arielt, ugyanakkor Ferdinand kettős (Miranda iránti szerelme és a Prospero által rákényszerített munka) „rabságát”. A szerelmes fiúra rótt nehéz robot nem más, mint a könyvek elrendezése a polcon, Caliban állatiasságát egy zúgó porszívó tekergő csöve jelképezi, s nem hiányozhat a színről az „örök” sakktábla sem, amelyen Prospero és Miranda játssza soha véget nem éri játszmáját. Végül meg kell említenünk a szoba sarkában álló telefont, amely valójában csupán az előadás legfelső (realista) szintjén „létezik”, illetve éppen a létezése rántja vissza Prosperot a „valóságba” – az előadás végén talán már véglegesen, mindenesetre a sötét szobában egyedül maradt férfi nem veszi fel a kagylót, s így a telefon hosszan tartó csengésével végződik az előadás.

Miranda

OKT/Vilnius City Theatre (Litvánia)

Díszlet: Dainius Liskevicius

Jelmez: Aleksandras Pogrebnojus, Vida Simonaviciute

Zene: Antanas Jasenka

Koreográfus: Edita Stundyte

Rendező : Oskaras Korsunovas

Szereplők: Povilas Budrys, Airida Gintautaite

Táncosok: Hilda Palkovskyte, Simona Paciukonyte, Aukse Mikalajunaite, Tomas Dapsauskas

Helyszín: Erkel Ferenc Művelődési Központ, Gyula

Idő: 2011. július 17.