Ami elleshető

Minden adaptáció?

- Mit tanultál az idei Színház leckén?

- Mindenkitől mást. Például Forgách Andrástól azt, hogy a rendező nem az intellektusával rendez, nem az elemzőképességével, darabismertével, még csak nem is a darabról vallott víziójával, hanem a fizikumával, a gesztusaival, a jelenlétével, az erejével. De például az is megütötte a fülemet, hogy Fodor Tamásról azt mondta, hogy a legtöbb előadása olyan, mintha nem lenne befejezve, hanem tanulmány állapotban hagyná meg őket. Különösen érvényes ez arra az időszakra, amikor együtt dolgoztak (amikor A szűz, a hulla, a püspök és a kések; A görény dala és a Halni jó című Forgách-adaptációk készültek a Stúdió „K" számára).

- Forgáchot bosszantotta és idegesítette ez a befejezetlenség, ezért megpróbált a maga eszközeivel fellépni ez ellen. Például beleírta Fodor Tamást a Marquez-adaptációba, hogy ne tudja annyira rendezni az előadását. Míg A szűz, a hulla... vizsgálóbírója a rendező külső szemével figyeli a történteket, A görény dalába írt Fodor Tamás-szerep egyenesen irányítja az eseményeket... Forgách sok érdekes anekdotát mesélt el a saját adaptátori gyakorlatából. Az is érdekes sztori volt, hogy A kulcs bemutatója előtt Ascher utána utazott Rómába - ahol az Ivanovval vendégszerepelt a Katona -, és a trasteverei tavernákban folytatott beszélgetéseknek köszönhető, hogy végül jó előadás született a Kamrában. A Színházi leckén tartott Forgách-előadás tipikusan olyan volt, amelyből igazán nem elméleti ismereteket vagy módszertani eljárásokat lehetett tanulni. De talán rengeteg mindent el lehetett ellesni belőle. Forgách tulajdonképpen kronologikus áttekintését adta az életművének, kiemelte belőle az adaptációkat, és vissza-visszatérően azt hangoztatta, hogy ő mindig megpróbál ellene menni a színpadra állítani kívánt szövegnek.

Forgách András - Forrás: Marczibányi téri Művelődési Központ

- Igen, ez a Forgách-féle adaptáció egyik alaptétele: ellene kell menni az alapanyagnak, mert csak akkor képes önmaga számára is valami érvényeset létrehozni, ha valami mást talál ki, mint ami az alapanyagot jellemzi. Ez általában szerkezeti változtatást jelent. Például a Marquez-adaptációnak pont ez volt a lényege - és Forgách András legpregnánsabb példája -, hogy a regény nagyon sok szálból szőtt narratív szövetét párhuzamos szerkezetű jelenetekre osztotta, és olyan elemekkel egészítette ki (boncolási jegyzőkönyv, szerelmes levelek), amelyek nincsenek megírva benne. Tehát úgy járt el, mint ahogy egy drámapedagógus szokott eljárni, amikor fel akar építeni egy kontextust, vagy amikor megközelítési utakat keresve egy műhöz a hiátusokat próbálja meg játékokkal kitölteni.

- Ez az eset, amikor az interpretátor szerző lesz, mert azért az kiderült, hogy Forgách ezeket az adaptációkat saját alkotásainak tekinti.

- Sőt nemcsak ezeket, de a fordításait is adaptációnak tartja, s ezt meg is indokolta legutóbbi munkája, az Ármány és szerelem kapcsán. Forgách András adaptáció-elméletének a lényege, hogy minden alkotás adaptáció. Mert az életet is lehet adaptálni. Sőt saját magát is adaptálja az ember, amikor önálló alkotást hoz létre. Persze nem biztos, hogy ez a pánadaptációs elmélet sokat segíthet egy színjátszócsoport vezetőjének.

- Legalábbis nem vezet el olyan alapismeretekhez, amelyet egy hasonló helyzetbe kerülő pedagógus a gyakorlatban is használni tud. De azt hiszem, Forgáchnak nem is ez volt a célja. Ehelyett nagyon sok személyes élményt mesélt el az adaptációiról: hogy kik kérték fel a munkára, milyen szándékkal született a saját változata, milyen körülmények között került színpadra, talán még arra is kitért, hogy mennyire volt sikeres az előadás. A nézők által feltett kérdésekre is szellemes aforizmákkal és szórakoztató anekdotákkal válaszolt.

- Perényi Balázs, a nap moderátora végül megkérdezte, hogy az adaptációnak szükségszerűen ellene kell-e mennie az alapanyagnak. Ezt a kérdést azért tartottam fontosnak, mert ezzel az alapelvvel sok jószándékú színjátszócsoport-vezetőt örökre el lehet riasztani az adaptációtól. Ha ugyanis azon kezd el gondolkodni, hogy miképp mehetne ellene a szövegnek, és elsőre nem jut eszébe semmi frappáns, akkor görcsös lesz, vagy hülyeségeket fog csinálni.

Éhség a színpadon

- Ez az „ellene menés" mint alapelv nyilván abból is fakad, hogy a Forgách-adaptációk jelentős része lehetetlen művekből született, olyan regényekből, amelyek nem kiáltanak színpad után. Mint például az Éhség, Forgách legutóbbi adaptációja. Zsámbéki Gábor találta ki, aki sokat rendez Norvégiában, hogy a 150 éve született Knut Hamsun regényéből Ascher Tamás csinálhatna egy előadást.

- Aki azért vállalta el a darab színrevitelét, mert tudta, hogy a Katona József Színház társulatában van olyan színész, akire a főszerepet rá lehet osztani.

- A darabválasztással és szereposztással kapcsolatban Ascher nagyon érdekesen elemezte az Éhség főszereplőjének, Hajduk Károlynak a színészi alkatát. Azt fejtegette, hogy Hajdukban egyszerre van meg a fiatalságnak az energikussága és ambiciózussága, valamint az (a sápadtságában, a soványságában), ahogy küzd ezért az energiáért. És nagyon érzékletesen rámutatott azokra a kapcsolódási pontokra, ahol ez az alkat és a darabbéli figura találkozik.

Forgách András, Ascher Tamás - Forrás: Marczibányi téri Művelődési Központ

- Ahogy Ascher Tamás beszélt erről a figuráról, egyre jobban megerősödött az a benyomásom, hogy az Éhség nagyon sokban rokona a legutóbbi Örkény színházbeli előadásának, a Bohéméletnek. Hogy valahol a két előadás ugyanazt az élményt próbálja megfogalmazni: azt, hogy az ember nem tud másképp élni, csak így, ilyen nyugtalanságtól, ilyen mérhetetlen ambíciótól fűtötten, az alkotás vágyától hajtva, számkivetetten. Valamifajta számvetésnek gondolom ezt a két előadást, amelyekből valami nagyon mély derű árad, valami „kuncogással elegy megrendülés".

- Ascher színházi leckéje - ha nem is annyira deklaráltan, de - hasonlóan személyes volt, mint Forgáché. Ő egyetlen munkáját állította a fókuszba, abból emelt ki példákat, jeleneteket. Előbb felolvasta az adott jelenetet a színpadi változatból, majd megmutatta ugyanezt a részletet DVD-n a Kamra előadásából. Volt olyan jelenet, aminél Forgách még a regény vonatkozó részletét is felolvasta. Ascher válogatásában valamiféle tematikai szándék is érződött, mert először egy olyan részletet választott ki, amelyből megismerhettük a figurát, így azok is megérthettek belőle valamit, akik nem látták a Kamra előadását. Majd a „történetből" egyetlen szálra, a szerelmi motívumra fókuszáltak Ascher példái, ennek alakulását követhettük a felidézett jelenetekből, végül pedig megnéztük a főszereplő eltűnését, semmibe foszlását. Közben Ascher aprólékosan elemezte a jeleneteket, azt is, ami a darabban olvasható, és azt is, ami a színpadon látható. Ez is nagyon tanulságos volt. Például az előadást látva magamban vitatkoztam a boltos jelenettel, pontosabban azzal, hogy a Keresztes Tamás játszotta eladó mennyire bohózati figuraként jelenik meg. De érdekes volt Aschert hallgatni, hogy miért döntött e mellett a megoldás mellett (miközben ő maga elmondta az ellenérveket is). Hogy a döntésben közrejátszott egy személyes élmény is: egy a Rózsavölgyi zeneműboltból ismert eladó, aki arra kérdésre, hogy megvan-e egy bizonyos kotta, többször válaszolta azt, hogy a kotta ugyan nincs meg, de ha a vevő akarja, szívesen elfütyüli.

Ascher Tamás - Forrás: Marczibányi téri Művelődési Központ

- Ascher Tamás előadását hallgatni kivételes élmény volt. Nemcsak azért, mert nagyon szórakoztató volt, hanem azért legfőképp, mert egy alkotó személyiség gondolkodásmódját lehetett nagyon mélyen megtapasztalni. Ritka, hogy egy komoly alkotó ilyen hosszasan, részletekbe menően, pontos példákkal, a tárgyat és a hallgatóságot összeszedettséggel és alapossággal megtisztelve tud és akar beszélni a saját munkájáról.

- Ez valóban kivételesnek számít a magyar színházi életben. Például a POSZT-os szakmai beszélgetések történetében efféle még soha nem fordult elő, ott jórészt maníros mellébeszélés és imázsépítés folyik.

- Azért, mert az show-műsornak van elképzelve.

- Amit Ascher a Marczibányi téren mutatott, az a szakmaiságnak az a szintje, amiért sorba kellene állniuk a rendezőknek, hogy mikor tudják a saját elméletüket, teóriájukat, gyakorlatukat meggyőzően prezentálni. Azt gondolom ugyanis, hogy az alkotói létezés hitelesítéséhez ez mindenképpen hozzátartozik.

Teátrális formák

- Hasonlóképpen egy markáns színházi gondolkodás nagyon pontos demonstrációját láttuk Vidovszky György előadásán. Ennek is rengeteg tanulsága volt. Nyilván ebből még nehezebb bármit is ellesni, mert Vidovszky színházi nyelve egy absztrakciós szintet, egy stilizációs formát jelent. Vidovszky a 90-es évek közepétől nagyon fontos diákszínjátszó előadásokat hozott létre, amelyekről akkor is azt éreztem, hogy izgalmas, érdekes, különleges színházi nyelvet teremtenek. Amit aztán a 2002-es Pál utcai fiúk után Vidovszkyból a kőszínházakban lehetett látni, azok sokkal szabályosabb előadások voltak. Ezért tartom nagyon izgalmasnak, hogy az Árvácskában visszatért a korábbi diákszínjátszó előadásainak elemeltebb nyelvéhez. Ennek a szabálytalan előadásnak és szabálytalan adaptációnak a műhelytitkairól beszélt a Marczibányi téren. Nagyon jó munkamódszert választott: felolvastatott a Móricz-regényből részleteket, majd az előadásban közreműködő diákokkal jelmezek és szinte kellékek nélkül megmutatták, hogy mindez hogyan is néz ki a színpadon. Vidovszky aztán meg-megállítva a jelenetet azt elemezte, hogyan is működik az: melyik írói motívumból mi bomlik ki a játékban, ez hogyan épül tovább a jelenetben, az előadásban. Az derült ki, hogy az Árvácska nagyon határozott olvasatát nagyon markánsan ültette át egy összetett színházi nyelvre, amelyben képeknek, mozdulatoknak és hangsúlyozottan a zenei elemeknek kiemelkedő szerepe van.

Vidovszky György - Forrás: Marczibányi téri Művelődési Központ

- Lehet, hogy a látott konkrét megoldások - az oratórium forma, a mozgások, egy-egy tárgy játékba hozása és jelentéssel való felruházása stb. - nem vehetők át egy az egyben, de az a munkafolyamat, amit a demonstráció bevezetőjében felvázolt Vidovszky György, az bárki számára járható útnak tetszett, aki epikus művet kíván színpadra adaptálni. Vidovszky (a színészek, azaz a Nemes Nagy Ágnes művészeti iskola diákjainak a közreműködésével) kiindulópontként cselekményvázlatot készített, amelynek segítségével áttekinthetővé vált, hogy a regényből mit is akarnak megjeleníteni a színpadon. A cselekményvázlat elkészítése után olyan színházi hatáselemeket, olyan stilizációs formákat kezdtek el keresni, amelyekből meg lehet komponálni egy-egy jelenet színházi „szövegét", és amelyekből aztán az előadás egészére is kiterjeszthető jelek, stilizációs formák is megszülethetnek.  Ez a munkamódszer még akkor is inspiráló lehet, ha végül egy másik alkotóközösség nem ilyen zenei világot, nem ilyen mozgásformát, nem ilyen motívumokat, nem ilyen teret választ. De maga a demonstrált színházi gondolkodásmód mégis követhető példa lehet epikus művek színpadi adaptációjának megvalósításához. Kezdve azon az alapkérdésen, hogy ha egy sok helyszínen játszódó történetet választanak, akkor hogyan érdemes elkerülni azt a csapdát, hogy feltétlenül fel akarják építeni magukat a helyszíneket. Vidovszky világos példákat mutatott arra, hogy a különféle stilizált jelzések (hangok, testek, térformák) hogyan képesek a nézők fejében, fantáziájában felépíteni a helyszíneket.

Vidovszky György demonstrációja - Forrás: Marczibányi téri Művelődési Központ

- Vidovszky elméleti bevezetőjében az is elhangzott, hogy sosem ír dialógusokat, Forgách-féle darabokat. Ilyen értelemben csak „forgatókönyve" van az előadásainak, amely nemcsak a verbális elemeket, hanem az egyéb teátrális összetevőket is rögzíti. Ezért sem tekinti önálló daraboknak ezeket az adaptációkat, hiszen ezekből a könyvekből csak ugyanezeket az előadásokat lehetne létrehozni.

Állapotok

- Ebben az értelemben a Marczibányi téri rendezvény utolsó előadása is az adaptáció problémáját járta körül. Horváth Csaba és a Forte előadói ugyanis azt demonstrálták, hogy A tavasz ébredése című Wedekind-darab bizonyos jeleneteit miként adaptálták a maguk fizikai színházi kifejezésmódjára. Megmutattak néhány jelenetet, és nagyon nyitottan kezelték a helyzetet. Horváth Csaba ugyanis nem tartott előadást, hanem azt kérte a nézőktől, hogy bátran kérdezzenek. Azt kínálta fel ezáltal a jelenlévők számára, hogy a látott jelenetekről beszélgetve próbálják megtudni azokat a műhelytitkokat, amelyek számukra fontosak vagy hasznosak.

- Számomra érdekes volt megtudni, hogy (hasonlóan, ahogy Vidovszky a cselekményvázból) Horváth Csaba mozgásképekből indul ki, mikor egy előadást készít. Horváth Csaba mozgásszínházban a jelenetek meghatározója egy-egy jellegzetes mozgásforma, és ezekből a mozgásképekből épít fel a koreográfus-rendező magában egy folyamatot, amely mintegy az esszenciája a megszületendő előadásnak. Aztán fontos volt számomra az is, ahogy A tavasz ébredéséből mutatott jelenetekben nagyon világosan láthatóvá vált, hogy Horváth Csaba miképp használta a szöveget, milyen mozdulatokat hogyan kötött hozzá. Láttuk, hogy a jeleneteknek van egy szöveges része, amelyben a megszólalásokhoz pontosan komponált, zárt, szinte gesztusértékű mozgásformák kapcsolódnak. Nem eredetük szerint gesztusok ezek a koreografált mozgások, hanem funkciójukat tekintve. Aztán a jelenet folytatásában ezek a külön elkezdett mozdulatsorok összekapcsolódnak, és valamiféle mozgásfolyamattá alakulnak. Majd egy adott ponton megszólal a zene (a zene atmoszférateremtő szerepéről is hosszasan beszélt Horváth Csaba), és a verbális dialógus helyett az addigi zártabb mozgássorokból egy szabadabb, örvénylőbb, öntörvényűbb mozgásdialógus alakul ki. Ahogy visszaemlékszem A tavasz ébredésére, valóban valahogy így építkezett.

Blaskó Borbála, Földeáki Nóra, Krisztik Csaba - Forrás: Marczibányi téri Művelődési Központ

- Sok érdekes példát láttunk, amelyekről azt éreztem, hogy inkább azok számára mondanak sokat, akik ismerik az előadásokat, Horváth Csaba alkotói világát. De hozzáteszem, hogy a közönségről is az volt a benyomásom - itt azokra gondolok, akik kérdeztek -, hogy elsősorban nem drámapedagógusok vagy amatőr színjátszók figyelték a demonstrációt, hanem olyan fiatalok, akiket érdekel a fizikai színház mint kifejezési forma.

- Amivel Horvát Csaba kísérletezik, az valóban nem amatőröknek való. Akinek nincs egy hasonlóan komoly mozgáskultúrája és mozgásinvenciója, az csak olyan külsődleges formákat tud Horváth Csabáék demonstrációjából ellesni, amit valószínűleg nem fog tudni valódi tartalommal megtölteni. Mert pontosan az a testtudat hiányzik majd mögüle, amitől olyan erős és jelentéses lesz Horváth Csaba és a Forte előadóinak színpadi jelenléte, és amely testtudat kialakulásáról igazán nem esett szó, inkább csak a hatásáról.

- A nézők dicséretére legyen mondva, hogy nagyon kitartóan kérdeztek.

- És amikor elfogytak a hallgatói kérdések, akkor Perényi Balázs folytatta a dialógust, így valóban megteremtette az alkotói megmutatkozás lehetőségét Horváth Csaba részére.

- Valóban is egy nagyon markáns alkotói világ mutatkozott meg. Még ha nem is olyan demonstratíve mint Ascher Tamás előadásában. De az például kiderült, hogy a színészi-táncosi munkában Horváth Csaba a fizikai-pszichikai állapot megteremtését tartja elsődlegesnek. És nagyon jó volt, hogy egy-két kérdésre az előadók is válaszoltak. Például Krisztik Csaba elmondta, hogy a prózai szerepeiben is tudja használni, amit a fizikai színházban tanult. Vagy Földeáki Nórával egyetértettek abban, hogy hol maga a mozgás teremti meg az állapotot, hol pedig épp fordítva, a jelenetben megteremtett állapotot folytatja a mozgás.

Horváht Csaba - Forrás: Marczibányi téri Művelődési Központ

- Nekem konkrét élményem van arról, hogy mit is jelent az, ha egy színész úgy játszik el egy prózai szerepet, hogy közben a Horváth Csaba-féle mozgásrendszerben, a fizikális színházban is előre halad. A debreceni Úri muriban Andrássy Máté Lekenczey Mukiként nem csinált ugyan semmi különöset, mégis egyszerűen ahogy megmozdult, vagy akár csak hanyagul megállt a színpadon, abban volt valami tudatosság, erő és összeszedettség, ami (Cserhalmi kivételével) hiányzott a többiek fizikai jelenlétéből. Az Ellenfényben tavaly jelent meg egy beszélgetés, ahol Andrássy Máté, Simkó Katalin, illetve Blaskó Borbála arról beszélnek, hogy egy színész hogyan viselkedik egy mozgásszituációban, illetve hogy egy táncos hogyan tud átváltani verbális feladatokra. Ezt a dialógust lehetett volna folytatni azzal, hogy szóba hoztad a József Attila Színházban bemutatott Hamletet, hiszen most már nemcsak a fiataloknak lehet tapasztalata erről a „kifejezés-váltásról", hanem Horváth Csabának is, aki szintén belekerült táncosként egy olyan helyzetbe, amikor meg kellett a színpadon szólalnia. De elég merev elutasításba, egészen komoly falakba ütközött a kérdés. Pedig amit végül is elmondott a saját helyéről az előadásban, az számomra fontos volt, mert közelebb vitt a Zsótér-rendezés rendszerének megértéséhez is.

- Horváth Csaba egészen pontosan azt hangoztatta, hogy a magyar kritika nagyon igazságtalanul bánt az előadással. De valójában én nem az előadásról kérdeztem, és nem is tettem az előadásra vonatkozó megjegyzéseket. Egyszerűen az foglalkoztatott, hogy azt a nagyon koncentrált fizikai jelenlétet (amelyet ő maga is demonstrált, amikor megmutatta, hogy egy mozdulatnak miként kell, hogy iránya, fókusza legyen) hogyan lehetséges adaptálni egy prózai szerepre. Mert egyáltalán nem az a fontos abban a Hamletben, ahogy Horvát Csaba beszél, hanem az, ahogy fizikailag létezik a szerepében.

Színházi lecke

A Marczibányi téri Művelődési Központ rendezvénye

Kié?

Forgách András előadása

Szabálytalan adaptáció

Vidovszky György demonstrációja

Éhség a színpadon

Ascher Tamás előadása

A gondolkodó test

Horváth Csaba demonstrációja

Időpont: 2010. február 27.

További írások a rendezvényről az interneten:

Sándor L. István: Színházi lecke

Szoboszlai Annamária: „Sun", ü-vel

Kapcsolódó beszélgetéseink:

Beszélgetés Vidovszky Györggyel

Beszélgetés Horváth Csabával és a Forte tagjaival

Beszélgetés Forgách Andrással