Esztétikán innen és túl

Támadás!

Örvendeznünk kell. A magyar színházi életben történik valami. Indulatok és vélemények feszülnek egymásnak. Térey János és Papp András darabjában összekapcsolódik a történelem, a politika (nem feltétlenül az aktuálpolitikára gondolok) az esztétikával. A látás és nem látás, az objektiv-szubjektív, a kint és bent kérdésköre.

Ha Magyarországon jelentősebb visszhangot kelt egy drámai mű, az vagy nem drámai formában íródott, mint például Kárpáti Péter Díszelőadása, vagy a szerzője nem elsősorban drámaíró – így történt ez Márton László (Nagyratörő), Háy János (A Gézagyerek) vagy Térey János (A Nibelung-lakópark) esetében. Egy új drámáról színházi lapokban ritkán születik elemzés, a kritikusok inkább az előadásokat, színházi eseményeket tekintik terrénumuknak. Az irodalmi valamint társadalmi heti- és havilapok pedig a drámát a színházhoz tartozónak tartják, vagyis olyasvalaminek, amivel nekik nincs dolguk.

Papp András

A Kazamaták azonban kivétel. Nemcsak a Színház, a Criticai Lapok és az olvasottabb napilapok színházkritikai rovatai foglalkoztak vele, hanem irodalmi és társadalmi folyóiratokban és hetilapokban is sok publikáció látott róla napvilágot. A Holmi a dráma szövege mellett nagy tanulmányt is közölt a darabról márciusi számában, és túl vagyunk egy kritikai levélváltáson, ami a Beszélő három számában (októbertől decemberig) követhető végig. A 2000 pedig Margináliákat közölt a Kazamatákról, vagyis Margócsy István cikkéhez szerkesztőtársai is hozzáfűzték hosszabb-rövidebb véleményüket, elemző szempontjaikat és szellemes megjegyzéseiket lábjegyzet formájában.

Kritikai diskurzusainkban nagyon nehezen tudjuk megfogalmazni, hogy mit várunk egy drámától. Mik a jó dráma kortárs és időn túli követelményei? Ha megpróbáljuk körüljárni, hogy egy dráma mitől erős színházi szöveg, miért izgalmas a nyelvezete és a dramaturgiája, folyton klasszikus dramaturgiák elvárásait vesszük kölcsön, és próbáljuk ráhúzni a műre. Írásomban négy olyan szempont szerint vizsgálom a Kazamaták kritikai recepcióját, amelyek a legtöbb írásban felmerülnek, és termékenyek lehetnek a dráma értelmezésénél. Egyrészt megpróbálom felfejteni, hogy milyen elvárási horizontok és esztétikai paradigmák alapján ítélik a szerzők jónak, rossznak, értékesnek, elemzésre méltónak vagy kritikusdíjra érdemesnek a művet. Másrészt azt vizsgálom, hogyan értelmezik a mű és az ötvenhatos forradalom viszonyát. Harmadrészt: az előadás minősítésére, leírására térek ki. Végül pedig az érdekel, hogyan fejtik fel a kritikusok a sorsszerű és a véletlen kapcsolatát a drámai szövegben. Nem egy mindenre kiterjedő összefoglalásra, csak szemezgetésre vállalkozom.

Védelem

„A legnehezebb azt lesz megvédeni, amit nem is kell." (Koltai) A Kazamatákat valahogy minden kritika körül szeretné bástyázni és meg szeretné védeni (leszámítva azt a néhányat, amely támadja ), szinte az összes szöveg valamiféle képzelt vagy valós ellenállással, eltartással szemben íródik. Koltai Tamás szerint a Kazamaták nem évfordulós darab, hiába 2006-ban jelenik meg (és mutatódik be) Ezt azzal indokolja, hogy a Katona nem mutat be évfordulós darabot. (Fel lehet tenni a kérdést persze, hogy mit értünk évfordulós vagy '56-os darabon – én azt, ami tematikájában a forradalomhoz kapcsolódik.) Később a pártház ostromát „egy nagyszabású forradalmi narratíva horrorisztikus epizódja"-ként emlegeti, vagyis a történteket az ötvenhatot makulátlannak állító narratívákból kirekesztve, a forradalom mellékeseményeként tekinti a darab témájának.

Ha el is fogadjuk, hogy a Kazamaták nem évfordulós darab, és a Katona nem mutat be évfordulós darabot (bár miért ne mutatna be, ha erre kapott pénzt), az íróknak és a rendezőnek, Gothár Péternek akkor is számolniuk kellett azzal, hogy szövegük/előadásuk évfordulós közegbe érkezik. Az országot idén elárasztották a forradalmi témájú, gyakran érzelgős, gondolatszegény műdarabok – nagy részük biztosan nem született volna meg az évforduló nélkül. Véleményem szerint Papp Andrásnak és Térey Jánosnak célja, művészi szándéka volt azzal, hogy most jelentették meg darabjukat. „Most jók a fények" - ahogy a darab egyik szereplője, a (kívülálló, jövőt ismerő) Szóvivő mondja, miközben egy világos kabáton beméri a fényt, aztán lefotózza a jelenlegi és leendő hullákat.

Térey János

Drámai feszültség nemcsak a darabon belül, hanem a darab és a befogadói közeg között is képződik. Ahogy Margócsy István fogalmaz, a darab történelemszemlélete hagyományos nemzetpedagógiai szempontból destruktív. Nem egyezik az amúgy is bizonytalan, leginkább mitikus formában élő szokványos narratívákkal. A darab zavart kelt befogadói közegében, és olvasóját (vagy nézőjét) arra kényszeríti, hogy megfogalmazza az '56-os forradalomhoz való viszonyát. Szemléletmódja, alaphangja arra ösztökéli az olvasót, hogy színt valljon, újra gondoljon. Úgy provokál, hogy ő maga a lehető leghidegebb és szenvtelenebb módon dokumentarista eszközökkel él, és nem foglal állást. (Az a gesztus, hogy egy olyan eseményt dolgoz fel, amely a rendszerváltás utáni '56-os elbeszéléseknek legfeljebb lábjegyzete szokott lenni, önmagában nem állásfoglalás.) És tegyük hozzá, az öszödi beszéd és a hobby-forradalmárok feltűnése az ötvenedik évforduló évében még pikánsabb kontextust teremtett a szövegnek, akár akarták a szerzők, akár nem. Sajnálom, ez színház, nem független attól, ami velünk, körülöttünk történik.

Az állásfoglalás kényszerét az is bizonyítja, hogy az általam vizsgált tizenhat kritikából tizenöt a darab forradalomhoz való viszonyának tisztázása felől közelít. Margócsy Istváné az egyetlen kivétel, ő az irodalmi hagyományok felől indít, és oda fut ki, hogy a darab nem '56-ról, hanem a történelemről (illetve Barabás András megjegyzésével szűkítve: a forradalmak természetéről) szól, a pusztulás és pusztítás, a Rom világáról, ezáltal a nagy romantikus világpusztulás-drámák hagyományához kapcsolható, ahol a „történelemnek mint világállapotnak egy nagyszabású, fenyegető és rettenetes arca néz az olvasóra allegorikus fagyottsággal és kérlelhetetlen fenséggel." „Bármi történik a darabban, csak pusztuláshoz vezethet – oly pusztításhoz, melynek nincs sem erkölcsi, sem történelmi értelme; az értelemadás ugyanis már az eseménynek kontextualizálását, meghosszabbítását jelentené, vagyis olyan gesztushoz vezetne, mely az egész történetszemlélésnek óhatatlan pozitivitást biztosítana."

A drámaszöveg Margócsyt igazolja azzal is, hogy bővelkedik az emberi létre vonatkozó nagy igazságok, néhol közhelyek, illetve a korunk világlátását és erkölcsi normáit leíró trendi szólamok kimondásában. Ezek soha sem a konkrét forradalmi helyzetre, hanem mindig az emberi létezés egészére vonatkoznak. („A lény felelős azért, amit hozzá hasonló lények elkövetnek."; „Hanem a múlt mindig jól alakul"; „ha senkinek sincs igaza, akkor egy kicsit annak, aki védtelen.")

De ott motoszkál a kérdés megválaszolatlanul: miért nem nyúlt Papp és Térey mitologikus témához (Téreytől nem lett volna idegen, gondoljunk csak a Nibelung-lakóparkra, amely a nagy germán mondakincsből építkezik), vagy a régmúlt egy politikai és személyes érzékenységeket nem piszkáló történelmi eseményéhez, vagy fikcióhoz, beazonosítható források nélkül, ha nem történelmi és ötvenhatos darab írása volt a szándékuk.

Ám még Margócsy sem hagyja ki azt az értelmezési szálat, amelyben az '56-elbeszélések kontextusába kerül a darab. A kritikusok közül Georges Baal érvényesíti a legradikálisabban ezt a szempontot. Színházbeli cikkében a darabnak '56 feldolgozásában játszott szerepe is elemzési szempontként, elvárásként merül fel. Észrevehető, ahogy a kritikai diskurzusba beszivárognak a nagy művészetfilozófiai alapkérdések, és hirtelen olyan szempontokkal találjuk szembe magunkat a kritikák olvasása vagy a darabról szóló magán- és szakmai beszélgetéseink során, amelyeket rég megválaszoltnak, megválaszolhatatlannak vagy ízlés dolgának gondolunk, és általában nem bolygatjuk. Nem gondolkozunk el rajta minden nap, hogy miért élünk, és nem tesszük föl minden kritikában a kérdést, hogy mi a feladata a művészetnek, és miért van egyáltalán. Csak élünk, és olvasunk, és hallgatunk, és nézünk.

„Kell-e ma a színháznak '56-tal foglalkoznia?" – kérdezi Georges Baal, és egyértelmű igennel felel saját radikális kérdésére. A színházra nézve kötelezőnek tekinti a társadalmi-politikai életben való tevékeny-gyógyító részvételt. És a történelmi igazság keresését a művészet szent feladatának tartja. („Kell... A kérdés számomra az, hogy segíthet-e ma a magyar színház abban, hogy régi sebek máshogy hegedjenek, hogy régi feszültségek feloldódjanak, vagy más, tágasabb térbe kerüljenek, hogy a történelmi képtöredékek máshogy, teljesebben álljanak össze"). „A darab története az én olvasatomban (...) „a csúfra fordult szép szándékra példa", és a helyszínválasztással szembeni közéleti kifogásaim arra vonatkoztak, hogy a szép szándékról csak e néhány sor erejéig történik említés."

Teslár Ákos és a vele vitatkozó Vári György, aki a poliperspektivikus történelemszemlélet nevében egy lehetséges '56-értelmezésként olvassa a drámát, szintén valamiféleképpen akaratuk és hangoztatott esztétikai nézeteik ellenére, illetve ezekkel együtt, az '56-os eseménynek „rendelik alá" a darabot, ahhoz képest gondolják interpretálhatónak. Ezzel mindketten óhatatlanul a fikció és a valóság közötti viszony lehetséges útjait feszegetik. Tudjuk, hogy egy irodalmi alkotás fikciós mezőben működik, és a referencia ilyen értelemben rajta számon nem kérhető, ám (például történelmi eseményeket feldolgozó drámák elemzésekor) gyakran – és a Kazamaták esetében különösen – termékeny szempont a valóság és a fikció viszonyának vizsgálata. Papp és Térey drámája valamiféle dokumentarista stílusra játszik rá – ez a fikciós mezője egy olyan paradox történeti térben, a történelem-látásnak egy olyan korszakában, ahol minden fikció –, tudjuk, hisszük, hogy a „múlt mindig jól alakul", a történelmet utólag a győztesek konstruálják, és az egy „történet szerte hull 1956 darabra".

Ötvenhatos forradalmunk nemzeti történelmünkben kanonizálatlan, mítoszvariánsokban él, Papp és Térey darabjukban ezzel éppen ellentétes eszközhöz nyúlnak, és szokatlan eljárással élnek. A Kazamatákban éppen a dokumentarizmus választja el a költői elbeszélést a történeti beszédmódoktól. A darab egyszerre forráshű és stilizált, egyszerre kelti fel a dokumentarista pontosság érzetét, és él a költői szabadság végtelenségével.

Radnóti Sándor létünk paradox alapítóeseményének nevezi ötvenhatot. És ebből a gondolatból eredeztethető a drámára vonatkozó esztétikai gondolatmenete is. A holmibeli tanulmányának hosszabbik része az ötvenhat esemény értelmezése, amelyhez képest olvasatában az „alapító esemény újabb paradoxiájának tüneteként" fogadja el, hogy „azok a szálak, amelyek a megtorlás, a konszolidáció és a rendszerváltás titkává tették '56-ot és '56 megértését mintegy életünk megértésének zálogává változtatták, ebben a drámában elszakadtak." Radnóti értelmezésében a darab úgy viszonyul a korábbi '56-os narratívák nyelvéhez és viszonyrendszeréhez, hogy felszámolja azokat.

Bogácsi Erzsébet a téma írói lefokozásáról beszél. Tehát ő is a saját '56-képéhez méri a Kazamatákat, és érezni lehet a mondatból, hogy valamiféle felmagasztosult '56-képet hiányol a műből.
A legtöbb írás (Margócsy és Radnóti tanulmányait és még néhány cikket leszámítva) azzal a zavarral küzd, hogy a kecske is jól lakjon és a káposzta is megmaradjon. Hogyan védhetik meg „tiszta '56-ukat" és nevezhetik Téreyék darabját egyszerre történelmileg és drámailag hitelesnek (bármit jelentsen is ez).

Véletlen és sorsszerű

Radnóti, ahogy már említettem, és az ő nyomán többen (pl. Horváth Csaba) paradox alapító eseményként nevezik meg ötvenhatot. („Paradox, amennyiben a rendszerváltás legitimációját egy emberöltővel korábbi esemény alapozta meg.") Alapító és sorseseményként, amelynek mai világunk (akármilyen is) szükségszerű folytatása, következménye, rákövetkezője, kibomlása – ízlés szerint. Ebben a kontextusban a forradalom ábrázolása egy nép önreprezentációjává válik. A darab egyrészt figyelmen kívül hagyja ezt az önreprezentációs keretet (szembe megy az '56-os forradalom tisztaságának gondolatával – amihez foggal-körömmel ragaszkodunk), másrészt negligálja – ahogy Margócsy meggyőzően ír erről – a folytatás, illetve a sorsszerű leszármazottság gondolatát. A darab esetlegességek és véletlenek sorozataként állítja be a történteket (ezzel azonban nem ad felmentést). „Számtalan jelentéktelen motívum által meghatározott cselekvés a pillanat terhe alatt összetorlódik, szinte természeti törvényeknek engedelmeskedve feltoronylik, s a következő pillanatban semmivé foszlik." (Margócsy) Ezt a gondolatát támasztja alá a szereplők értelmezésével, leírásával is. Szerinte a darab szereplői „külsődleges megalkotásúak". (Ami már dramaturgiai szempontból is azt mutatja, hogy nem önállóan „életre kelve", hanem egy külső akarat hatalmában léteznek.) Margócsy azt állítja, hogy a szereplők a történelmi szükségszerűség mechanikus foglyaként cselekszenek.

Teslár is valami ilyesmit próbál megragadni: „A sorsok és sorstalanságok (...) teljes világmodellé állnak össze, amelyben a véletlen és a szerencse vagy még inkább a balszerencse irányítja a dolgok menetét, vagy még inkább: nem irányítja."

Radnóti hasonlóan vélekedik: „Semmi, ami bekövetkezik, nem szükségszerű, a tömeget – mindkét oldalon, hiszen „egyetlen házunk, egyetlen terünk van" – saját torz sémái mozgatják, egyéni és kollektív sémák, ki-ki más miatt és máson akar bosszút állni, részben a rendszer, részben pedig saját maga által elrontott életéért. Mindannyian mást képzelnek a „kazamatákba", mégis, az egyesek torzító sémái – házon belül és kívül – létrehozzák az egyetlen ház és egyetlen tér közös kazamatarendszerét" És ezzel Vári György is egyet ért.

Bogácsi Erzsébetnek azonban egy kissé más a véleménye. Számon kéri a hagyományos dramaturgiák egyértelmű célszerűségeit, a szereplők motivációját: „leszögezni ajánlatos, hogy a fajsúlyos indítékok hiánya, köztük a kazamatamítosz elmosódottsága nem szolgálja a drámai feszültséget."

Az előadás

Az előadásról való beszédben a színházkritikák természetesen figyelemre méltóbbak. Az irodalmi folyóiratokban megjelent írások közül csak a Margináliákban, Czeglédi András jegyzeteiben bukkan fel az előadás tárgyalandó szempontként, de Czeglédi is főleg az ott elhangzó szövegről, nem a színházi esemény egészéről beszél. Szerinte „az előadásban a rövidítések miatt sokszor olyan didaxist nyer a szöveg, ami nem a sajátja" ráadásul a korrajz érdekében „darab eredetijében nem szereplő szövegrészekkel egészíti ki az előadás a szöveget." Ilyen például a tartótiszt poén: a „kintiek" a betörés után a Vajdai Vilmos alakította ávóst futni hagyják, aki utána szól az egyiknek, hogy „Jótett helyébe jót várj – majd én leszek a tartótisztetek". A poén az előadásban ül, és véleményem szerint nem megy ellen a darab szellemiségének és stílusának. De több kritikában is problémaként merül fel, hogy ez a félmondat olyan tulajdonsággal – a jövő ismeretével – ruház föl egy szereplőt, aminek a darabban egyedül a Szóvivő van birtokában.

„Erősen meghúzott a szöveg" – állítja Koltai Tamás is. A színpadon elhangzó szöveg valóban rövidebb az eredetinél, de érzetem szerint nem olyan jelentősen sokkal. Egy-két mellékszereplő (Dimitrov, az orvos, és Kacsa, a kocsmárosnő) és a külső helyszínen játszódó jelenetek kerülnek ki a darabból. Koncentrált, kerek szöveg hangzik el az előadásban, számomra nem hiányoznak a kimaradt szövegrészek. Azt gondolom, hogy az a didaxis, amit Czeglédi emleget, a darabban magában is erősen jelen van, a kérdés innentől az, hogy mit kezd vele az olvasó vagy a rendező. A probléma inkább az lehet, hogy Gothár a Szóvivő vagy a másik rezonőr figura, Szigeti szájába adott közhelyeket gyakran komolyan veszi vagy felstilizálja, növelve ezzel a didaktikusság érzetét.

A színikritikákban a legtöbb beszéd az előadás stiláris minőségéről folyik. Csáki Judit szerint „Gothár megsegíti, hangsúlyozza Térey iróniáját, és nem enged teret sem a pátosznak, sem a hősiességnek." Magáról a játékmódról azonban keveset ír. „A Katona társulata precízen egyensúlyoz az aprólékos mikrorealizmus és a stilizált, a különböző időket keverő, a múltból olykor a jelenbe átpillantó ábrázolás között." (Zappe) És Koltai is valami hasonlót állít, amikor azt mondja: „Gothár előadása realista, de elmegy a tragigroteszk haláltáncig." „Modern moralitás." (Koltai) Leginkább egyfajta köztes, nem elég bátor formai megoldást írnak le a szövegek. Koltai szerint „lehetséges absztraktabb előadás dramaturgia." Mindenesetre izgalmas volna egy ilyesféle kísérlet.

A jó

A legnehezebb azt megfogni és megfogalmazni, hogy valami miért jó. De hát egy kritikusnak (szerencsés esetben) mégiscsak ez a dolga.

„A Kazamaták nagyon jó darab – két halmaz csatája." Csáki Judit ezzel az egy értékelő félmondattal indokol. És noha mondhatnánk, hogy az egész cikk erről szól, ami bizonyos szempontból így is van, a kritika mégis inkább leírásokból áll, nem hordozza magában a fönti mondat állításának bizonyítékait. Az például, hogy egy színműnek klasszikus az alaphelyzete vagy szenvtelen a hangja (egy drámában általában többféle hangról, megszólalásmódról beszélhetünk, de a Kazamaták esetében ezek a hangok valóban elég homogének), még önmagában nem bír értékítélettel. A színikritikákra jellemző módon az írás nem is hagy túl nagy teret a szövegről való beszédre, így lehetősége sem lenne a bővebb kifejtésre.

Koltai Tamás kritikájának kétharmad részét a darabbal kapcsolatos problémák elemzésére és leírására szánja, már ebből is látszik, hogy nagy jelentőséget tulajdonít a szövegnek. „Így ér össze múlt és jelen, jambikus költői retorika és köznyelvi obszcenitás, tragikus történelmi horror és drámai költemény formájában megjelenő politikai pamflet – a közelmúlt legkülönösebb, legeredetibb és legjobb új magyar darabja." Koltai sokféle szempontot vonultat föl, és a cikkből kiolvasható véleménye: a dráma irodalmi minőségét ezek együttállása adja.

Bogácsi, bár jelentősnek tarja a drámát, egy kissé mintha lesajnálná, és értékének azt fogalmazza meg, hogy széles nyelvi skálán mozog, és segít eltávolodni a realizmustól. (Ami célja lehet, akár.) „Maradandó értéke, hogy nyelvünk úgyszólván minden rétegét, az irodalmitól az alantasig, a régiestől a legújabb-leghanyagabb szóhasználatig, képes eleven dialógusokba ötvözni. Méghozzá úgy, hogy rímes jambusokban szólaljon meg. A verses forma révén pedig olyan stílus jön létre, amely a szűkös realizmustól segít eltávolodni."

Nem véletlen, hogy három színházi kritikus írta le, hogy a darab jó (kiváló). Az irodalmi kritika inkább azzal minősít, hogy mekkora figyelmet szentel egy-egy mű megjelenésének. Nehéz lenne ezekből az írásokból egy-egy mondatot vagy bekezdést kiragadni, hiszen maga az elmélyült elemzés dicsérő szavak nélkül magában hordozza az értékítéletet.

Íme a különleges eset, amikor a gazdag kritikai diskurzus valóban hitelesíti egy mű megszületésének jelentőségét. És megfordítva a gondolatot: kritikai közéletünket ezúttal örömteli módon pozitívan minősíti, hogy érzékenyen és valódi figyelemmel vett részt abban a veszélyes és kiszolgáltatott időszakban, amikor az új mű keresgéli a helyét.

Idézett írások:

Bogácsi Erzsébet: Tömeg és személytelenség Criticai Lapok 2006/5–6.

Csáki Judit: „Halálra halmozott halál" Magyar Narancs 2006. május 11.

Georges Baal: Kazamaták – Történt-e valami a Katona József Színház színpadán? Színház 2006/10.

Horváth Csaba: Vér a téren –Kazamaták a Kamrában Heti Válasz 2006. május 11.

Koltai Tamás: 1956 darab Élet és Irodalom 2006. május 12.

Margócsy István: Papp András–Térey János / Kazamaták 2000 2006/11.

Nagy Gergely: A tér visszavétele HVG, 2006. május 17.

P. Müller Péter: 1956 újraértelmezései a Kádár-korszak drámáiban és színpadán Híd, 2006/10.

Pelle János: Az elfojtott múlt – Interjú Gothár Péterrel HVG, 2006. június 13.

Radnóti Sándor:A sokaság drámája – Megjegyzések Papp András és Térey János színművéhez kitekintéssel s visszatekintéssel HOLMI 2006/3.

Radnóti Sándor: „A magyar Bastille" Színház 2006/7.

Teslár Ákos: Megvan és mégsem Beszélő 2006/10.

Vári György: Válasz Teslár Ákos kritikájára Beszélő, 2006/11.

Teslár Ákos: „A megértendő mindig mi magunk vagyunk..." – Válasz Vári Györgynek és a Beszélő olvasóinak Beszélő, 2006/12.

Zappe László: Dráma az 1956-os, Köztársaság téri lincselésről Népszabadság 2006. május 2.

Az elemzés az Ellenfény 2007/1. számában jelent meg.