Nem akartuk még egymást elengedni

- A Fédra Fitneszt te magad állítottad színpadra. Előfordult veled már ilyesmi?

- Szerintem annak idején, vagy tizenöt évvel ezelőtt Gödöllőn te láttad a diákszínjátszó fesztiválon a kezdeti szárnypróbálgatásaimat, ahol a saját darabjaimat rendeztem, az Időntúli szabaddobást és az Arcillesztés utánt. Ezek a kísérletek arra voltak jók, hogy megtapasztaljam, hogy még semmit nem tudok. Persze most is volt bennem szorongás, de mivel azóta rengeteg próbafolyamatban vettem részt, akár mint drámaíró, akár mint dramaturg, nagyjából tudtam, hogy mire számíthatok. Ráadásul többségében olyan közeli munkatársaim vettek részt a produkcióban, akikkel sok éve együtt dolgozunk. Tudtam róluk, hogy ha nagyon nagy baj van, akkor sem hagynak cserben, hanem lesz türelmük kivárni, amíg valameddig elvergődöm a rendezésben.

- Volt ilyen ambíciód, hogy rendező legyél?

- Egyáltalán nem, és most sincsen. Egyszerűen arról volt szó, hogy egy folyamat utolsó periódusához érkeztünk. A közös történetünk valamikor elkezdődött a Szkénében, folytatódott a Bárkán, aztán a Krétakörben. Most ennek a társulatnak mesterségesen vége lett, annak ellenére, hogy mi magunk belül azt éreztük, hogy az érdeklődésünk még nem fogyott ki egymás iránt. A Magyar a Holdonban még csak a félelemről beszéltünk. A Fédrában már arról - ez egy másfél éves történet -, hogy mi lesz ezután. Azt nem tartottam volna ízlésesnek, ha berántok ebbe a történetbe egy rendezőt, aki kívülről érkezik. Gyakorlatilag egyetlen rendező volt belül: Schilling Árpád. Valahogy teljesen magától értetődőnek tűnt, amikor vezető nélkül maradtak a társulat tagjai, hogy először maguk közül találjanak egy embert, aki előadásokat készít velük. De arról is szó volt, hogy nem is kell rendező, majd maguktól hoznak össze valamit. De ezek a kísérletek többnyire kifújtak. Bennem azonban erősnek bizonyult a vágy, hogy folytassuk együtt a munkát. Én magam is légüres térbe kerültem a Feketeország és a salzburgi Phaidra után. Sehol máshol nem volt rám úgy és akkora szükség, mint amit megszoktam ebben a társulatban. Leadtam a színházaknak a darabjaimat, összeolvastuk az olvasópróbán, aztán lementem főpróbahétre, de akkor sem történt semmi, ha nem mentem, ugyanúgy megtörtént az előadás. Tehát nagyon erős kihívást éreztem, hogy ami az utóbbi tíz évben az életelemem volt, annak ne legyen teljesen vége. Annak ellenére sem, hogy a krétakörös közös munka Schillingel megszűnt.

Forrás: poszt.com

- Tehát a krétakörös korszak meghosszabbítása a Fédra?

- Schilling Árpád a közösségi lét összes krízisével együtt olyan intenzitású és minőségű együttgondolkodásra késztette a társulatot, amit nem lehetett nélküle folytatni. Sértődötten vagy csak szomorkodva, de ma már mindenki elfogadta, hogy ennek a korszaknak mostanra vége, és valami más kezdődik. Egyszerűen és természetesen adta magát ez a lépés, hogy mégis dolgozzunk együtt valamin. Először Csákányi Esztert kérdeztem meg, hogy lenne-e kedve ahhoz, hogy megcsináljuk együtt a Fédrát. Amikor igent mond, akkor kerestem mellé társakat, akik bíznak bennem, akiket érdekel eléggé a szöveg. Így jött létre a Krétakör megszűnése után szabadpályára kerülő színészeknek egyfajta összefogása, ami egyúttal annak a vágynak a kiélése is volt, hogy szerettek volna még együtt dolgozni. Nem akarták még egymást elengedni. Ehhez teremtett valamifajta lehetőséget a darab.

- Véleményed szerint miért lett vége a Krétakörnek?

- Azt hiszem, Árpádból kifogyott az érdeklődés, és nem csak a társulat felé, hanem a színház, mint önkifejezési mód felé is. Ez egyfajta társasjáték, amikor közösségi térben összegyűlt emberek előtt úgy csinálunk, mintha nem azok lennénk, akik vagyunk. Ez az „álcajáték" Schillinget már nem érdekli tovább. Az életet és annak érvényes felmutatását keresi, másfajta intenzitással. Most ez az ő útja, amit tiszteletben kell tartani. De rengeteg ember maradt utána, akik meg azt mondják, hogy a teátrális formákban még komoly lehetőségek lehetnek. Sokan még mindig végtelenül izgalmasnak gondolják ezt a primitív rituálét, amikor mások előtt úgy csinálunk, mintha nem azok lennék, akik vagyunk, miközben mégis magunkról beszélünk. Ők még szeretnének ilyen előadásokat csinálni. Ez a szakadás lényege.

- A közös munkához miért a Phaidrát választottad kiindulópontnak?

- Mert a Fédra még nem született meg magyarul...

- Igazán pikánssá az teszi a választásodat, hogy Schilling számára írtad a darabot.

- Meg Udvaros Dorottya számára. Az első változat kilenc éve készült el Menopauza címmel, és egy nemzetközi workshop alapanyagául szolgált, amelyben krétakörös színészek is részt vettek. Aztán 2005-ben megcsináltunk Salzburgban és Stuttgartban egy újabb változatot, amelyben válogatott német és osztrák színészek vettek részt, magyarul egyedül csak Udvaros Dorottya beszélt az előadásban. Tehát a Phaidra lényegében még nem hangzott el magyarul. Közben pedig nagyon fontos szövegemnek gondoltam, így egyszerűen bántott, hogy még nem szólalt meg itthon, a megírás nyelvén. Ettől függetlenül is élt bennem a vágy, hogy még egyszer foglalkozzam ezzel az anyaggal, ugyanis ez volt az első olyan munkám Süsüvel, amikor azt kérte, hogy ne vegyek részt a próbafolyamatban. Azaz írjam meg egyedül a darabot, adjam oda neki, aztán majd menjek el a bemutatóra. Az, hogy az író és a rendező szerepe ennyire szétvált volna, ezelőtt nem fordult elő a közös munkáinkban. A szerepek integritását, illetve határait próbáltuk kitapogatni, hogy ez hogy is működik egy klasszikus értelemben vett író-rendező felállásban. Azt gondolom, hogy ez a munka egyikünknek sem kellemes emlék. Ezt szerettem volna felülírni egy jó élménnyel.

- És sikerült?

- Igen. Izgalmas kihívás volt a mostani munka. És a végén fölszabadító érzés volt, hogy meg tudtam csinálni. Akkor is, ha valószínűleg soha életemben nem fogok többet rendezni, mert ez az előadás nem azért született, hogy pályát módosítsak, hanem azért, hogy az említett belső gátakat megpróbáljam átütni.

- A Fédrában azt éreztem, hogy erősebb benne az irodalmi ambíció, mint a színházi.

- Nem tudom, hogy ezt a kettőt szét lehet-e választani. Mindig is erős volt bennem az irodalmi ambíció. Talán emlékszel, versekkel kezdtem, az első darabjaim időmértékes nyelvi kísérletek, rengeteg irodalmi stílusjáték és allúzió. Aztán csatlakoztam egy független alkotói csapathoz, akikkel közösen hoztunk létre előadásokat. Ilyenkor tényleg sokat alakult a darab a próbák alatt. Ilyen volt a Bábelna, később a Nexxt vagy a Hazámhazám. Itt sok mindenben utána mentem annak, ami a próbákon történt.

- Vagy a Közellenség...

- Nem, az teljesen más eset. Ott megírtam a darabot, amitől Süsü a próbák kezdetén megpróbált eltérni: tegyük le a példányt - mondta a színészeknek -, és ezekre a helyzetre csináljunk improvizációkat! A katonás színészek egy ideig becsülettel próbálkoztak, de egy idő után fellázadtak, hogy mi szükség erre, hiszen itt van a darab! A Süsü még erőltette egy kicsit a dolgot, de aztán föladta, és megcsinálta a darabot. A Krétakörben aztán tényleg sok improvizációval dolgoztunk. De a Phaidra sok szempontból megint más helyzetet teremtett. Az elején tulajdonképpen borzasztóan inspiráló volt, hogy Süsü azt mondta, hogy írd meg nekünk a darabot, és majd én megrendezem. Ezzel azt is mondta, hogy kíváncsi vagyok rá, hogy mit gondolsz erről a témáról, és milyen nyelvet találsz ki, amivel átjön a közlés. Ez a szabadság szerintem érződik is a szövegen. Valóban megpróbáltam nagyon sok mindent beleírni a darabba abból, amit akkoriban tudtam vagy gondoltam a világról. Ilyen szempontból egyfajta önmegmutatás a Phaidra, amely így független maradhatott mindenfajta színházi kötöttségtől. Innentől kezdve már csak az volt a kérdés, hogy ha a nyelv elkezd száguldani a maga szabad pályáján, akkor meddig tudok ezzel eljutni. Ezért volt fájdalmas élmény a német előadás, mert ültem a Trafóban, körülöttem egy csomó tanácstalan néző a feliratozásra tapadva, és azt éreztem, hogy nem jut el hozzájuk semmi, amit ezzel közölni akartam.

Fotó: Dusa Gábor

- Voltak a feliratok...

- De ezek kényszerűségből, az olvashatóság miatt, durván redukálták a szövegek voltak. Aki az előadás után elolvasta magyarul a drámát, azt mondta, hogy a játékból nem derült ki, mi is ez darab valójában. A németeknek talán kiderült. Az a négy-öt alkalom nyomtalanul elmúlt, amikor a Trafóban eljátszották a Phaidrát. Mintha meg sem történt volna ez a darab. Miközben az ember ritkán tud ennyire személyesen megírni egy ekkora témát.

 - Most viszont ismét hozzányúltál a szöveghez.

- Így van. Ez gyakorlatilag a harmadik megírása a témának.

- Miközben nem voltál elégedetlen a második változattal sem.

- A harmadik verzió egy koncentrált változat. A második változat egy kilencven oldalas hömpölygő szóáradat, sok-sok zsákutcával, amikor inkább csak a nyelv működik. Költészetáradat. Most az újraírásnál lehántottam mindent, ami fölösleges, és arra koncentráltam, hogy legyen elmondva ez a történet, ráadásul úgy, hogy színészek számára szellemi és fizikai kihívást jelentsen minden egyes jelenet. Szerettem volna, hogy megmaradjon a szöveg mint egység - a monológ mint színészi feladat -, de szerettem volna az irodalom és a színház valamiféle egészséges arányát is megtalálni. Erre csak így volt esély, ha mind a két dolgot, a darabírást és a színpadra állítást is én tartom a kezemben. Volt egy-két érdekes tanulsága ennek az együttállásnak. Például íróként az egyik kedvenc szövegem az, amikor Hippolütosz beszél a kómában lévő apjáról. Ez egy hosszú monológ. Nagyon szerettem volna, ha ezzel indul az előadás, de rendezőként mégis ki kellett végül dobnom. Sokáig erőltettem, de azt láttam, hogy nem jó. Fel kellett áldoznom, miközben íróként eszembe se jutna kihagyni. (Benne is van a Színház drámamellékletében megjelent szövegben.) Abszolút hozzá tartozik a darabhoz, de az előadásban szigorúnak kellett lennem magamhoz, mert mikor ott ültem a színészekkel a térben, azt kellett képviselnem, hogy egy életképes, erős színház szülessen.

- Tehát győzött a színház a szöveg felett?

- Szerintem a szövegnek jót tesz, ha színházként is megtörténik. Ha a gondolat abban az ágyazatban, ami a színész hangszíne, ritmusa, teste, szinte fizikailag is érzékelhető. Azt láttam az elmúlt tíz évben, hogy alapszabály: amit ki lehet váltani gesztussal, azt váltsuk ki, és ami megmarad a szövegből, az történjen meg. Ettől nagyobb anyagi sűrűsége lesz magának a szövegeknek is. Ezt szoktam meg, amikor különböző rendezők mellett ültem a próbákon. Legfőképpen Schilling Árpád mellett. Amikor vele dolgoztam, nagyjából hasonló utat jártunk végig. Most pokoli nehéz volt, hogy ezt egyedül kellett végigcsinálnom, de próbáltam azt a szigort képviselni magammal szemben, amit tőle tanultam. Amikor ő még úgymond teátrális előadásokat rendezett, azoknak pont az volt a lényegük, hogy a gondolat, amit a szöveg vált ki, miképp tudott képpé válni. Ezt láttam a Közellenségben, amikor egy hat négyzetméteres területen megszületett egy csata. Hogy micsoda erővel tud felfényleni a játék, miközben a szöveg sértetlen maradt, sőt kiteljesedik a színpadi megvalósulás által. Ezt az elementáris érzéki élményt a szöveg önmagában nem tudta volna létrehozni, de ott a szöveg és színpadi akció mindig együtt működött. Néztünk a csatát, ahogy Kohlhaas hasogatja a kis fadarabokat, mögötte lángol négy vacak fáklya, és közben azt üvölti, hogy ő Mihály arkangyal földi helytartója. Pár egyszerű effekt, egymásra játszva mégis olyan gazdag teátrális hatást keltett, amit önmagában sem a szöveg, sem a színpadi kép nem tudott volna megteremteni. Erre törekedtem a Fédra esetében is, teljesen más helyzetben, egy nagyon steril, lecsupaszított térben, ahol csak az erős fizikalitás van jelen, hisz ez a hely pont arra szolgál, hogy a testek szépüljenek, erősödjenek, izzadjanak, szenvedjenek.

- S hogy lett a Phaidrából Fédra Fitness?

- Először ugyanúgy Phaidra volt a címe, de már tudtam, hogy egy fitness teremben akarom eljátszani. Néha szoktam ilyen helyekre járni, és azt éreztem, hogy hihetetlenül erős atmoszférája van annak, ahogy a férfiak gyürkőznek ezekkel a roppant vasakkal. Ők a korunkbeli héroszok. Mivel ma már gyakorlatilag nincsenek igazi, kézzelfogható ellenfelek, így ezekkel a fantomokkal, az erőgépekkel küzdenek meg. Rángatják a bikaszarvakat, mert az állógépeknek sokszor olyan fogójuk van, mint egy bika szarva. Megküzdenek velük, mint Thészeusz a Minotaurusszal. Hihetetlenül felszabadított, amikor eldöntöttem, hogy egy fitnesz terembe írom át a darabot. Arra gondoltam, hogy milyen jó lenne Théseuszt egy fekvenyomó padon látni, mint egy ravatalon. Nagy szerencsém volt, hogy Orlai Tibor megtalálta ezt a helyet, aztán abban is, hogy kaptunk az előadáshoz pályázati pénzt. Nyilván, ha az elején kaptunk volna két-három pofont, akkor nem forszíroztam volna az előadást. Valójában óriási szerencse kellett hozzá, hogy megszülessen. De menet közben egyre több olyan jelzést kaptunk, amiből látszott, hogy valami miatt akaródik, hogy ez legyen. Ekkor én is teljes erőből rádőltem a feladatra, gyakorlatilag az elmúlt évem teljes egészében erről az előadásról szólt. Megszervezni, lebonyolítani sem volt könnyű.

- El lehetne ezt az előadást egy stúdiószínházi térben is játszani.

- De akkor teljesen más lenne. Olyan teret szerettem volna, aminek semmi köze a színházhoz. Be akartam vinni az előadást egy élő térbe, olyan közegbe, ahol elvileg az élet zajlik, és nem a színház vagy a művészet, akármi is az. Persze nem könnyű ennek a logisztikáját megteremteni, rábírni az embereket, hogy csinálják végig a munkafolyamatot. Máshol próbálunk, máshol játszunk, magunk cipeljük át az erőgépeket az aerobik-terembe, ahol az előadást tartjuk. Aztán behordjuk a székeket is, és mikor vége az előadásnak, lebontjuk a színpadot és a nézőteret. Ez az ára annak, hogy szabadabban dolgozzunk. Sokszor belegondoltam abba, hogy Scherer Péter egy kőszínházban valószínűleg nagyon sikeres színész lenne, de nem lenne ennyire izgalmas egyéniség. Azt gondolom, ezek a színészek igazán csak egy ilyen nehéz és izgalmas közegben tudják használni, amiben ők egyediek, amitől unikális színjátékos minőséget képesek létrehozni.

- És hogy került bele a képbe a KoMa, mert a Fédra Fitnesz a volt krétakörös színészek és a KoMa társulat együttműködéséből született.

- Kimentem a Bakelit nevű helyre az isten háta mögé a Soroksári útra, mert szólt Erős Balázs, hogy van ott egy érdekes dolog. Bolyongtam a kihalt külvárosban, egy utcával később fordultam le a főútról, rá egy kocsisorra, ahol megpróbáltak leinteni a kurvák, aztán valahogy kikecmeregtem onnan, és bementem egy lepusztult gyártelepre, ahol igazi színházat láttam. Egy lepukkant irodaépület tetején valami kis zugban, fények nélkül, jelmez nélkül, masinéria nélkül hat ember valami hihetetlen intenzív dolgot csinált. És nagyon otthonos volt az egész. De jó! - mondtam magamban - ezt ismerem, valamikor mi is így kezdtünk el ezt  csinálni. És milyen jó, hogy most is van egy csapat, akik valami hasonlót akarnak. Fogalmam sem volt, hogy kik ezek az emberek, és hogy miképp csinálják, amit csinálnak. De egyértelmű volt, hogy amikor összeállt a fejemben ez a projekt, akkor őket kérdezem meg először, hogy lenne-e kedvük hozzá. Az ő bevonásuk nagyon illet ahhoz a gondolathoz is, hogy a Fédra tulajdonképpen egy generációs történet. Thészeusz és az udvar, a jelenlegi hatalom képviselői alkotják az idősebbek csoportját, velük szemben áll egy abszolút fiatal huszonegynéhány éves generáció, aki toporog a kapuban, és várja, hogy végre lehetőséget kapjon. Amúgy nagyon érdekes, hogy a darab első megírásakor mi voltunk ezek a fiatalok, most meg már kicsit átkerültünk Thészeusz oldalára. Szóval kicsit bonyolultabban látom ma már ezt a dolgot. Tulajdonképpen a Thészeuszok és a Hippolitoszok között álló generáció tagjaként próbálok erről beszélni.

Részlet egy hosszabb beszélgetésből, amely teljes terjedelemben az Ellenfény 2009/2-3.  számában olvasható, jelenleg csak nyomtatott formában.

Az Ellenfény aktuális száma kapható a kiemelt hírlapárusító helyeken, a színházakban, illetve néhány moziban és könyvesboltban.  

Az Ellenfény aktuális és korábbi számai megrendelhetők a kiadótól: ellenfeny@t-online.hu

Árak (melyek tartalmazzák a postaköltséget is):

Az aktuális szám 395 Ft

Az adott évfolyam számai: 345 Ft

Korábbi évfolyamok számai: 295 Ft