Színház(pedagógia) a határon

Az idei leckékben megszólaló alkotók – Balázs Zoltán, Gigor Attila, Hajós Zsuzsa, Novák János, Romankovics Edit, Róbert Júlia, Vidovszky György – olyan (részben még készülő) előadásokról beszéltek, amelyek úgy fogalmaznak újra klasszikus műveket, hogy az a gyerekek, ill. a fiatalok számára értelmezhető formanyelven szóljon, és téttel bíró kérdéseket tegyen fel.

A Szputnyik Antigonéja az elmúlt évad egyik fontos tantermi színházi előadása volt, több fesztiválon (VI. Kaposvári Gyermek- és Ifjúsági Színházi Biennálé, II. Tantermi Színházi Szemle) szerepelt nagy sikerrel, és jónéhányszor játszották érdeklődő felnőttek számára is – mindig foglalkozással együtt. (Részletes elemzés az Ellenfény 2011/12. számában olvasható.) Miért érzi inspiráló feladatnak egy független társulat, hogy a színházi nevelés felé forduljon? – erről kérdezgette Kaposi László, a nap moderátora Gigor Attilát és Róbert Júliát. És vajon a választott tantermi forma mennyiben volt lehetőség, mennyiben pedig kényszer a társulat számára? – szőtte tovább a kérdést egy néző. Gigor Attila rendező válaszában arról beszélt, hogy ezt a formát egyértelműen érvényesnek érzi a saját művészi útján, mert ez a munka segített megértenie, mitől is klasszikus mű az Antigoné: azért, mert ma is érvényes döntési helyzeteket, emberi dilemmákat fogalmaz meg. Róbert Júlia (dramaturg, a foglalkozás vezetője) beszélt arról a munkáról, ahogyan a szputnyikos színészeket felkészítették a drámatanári munkára. Elmondta, hogy a Szputnyik munkamódszerében mindig fontos szerepe volt a terepmunkának, vagyis annak az anyaggyűjtésnek, amit a színészek önállóan végeznek a soron következő előadás témájához illő közegben. Az Antigoné foglalkozásaira készülvén több színházi nevelési csoporttal is felvették a kapcsolatot, számos TIE-foglalkozást néztek, elemeztek végig nagy kedvvel és nyitottsággal. A színészek inkább a lehetőséget látták meg a feladatban, nem a kényszert érezték benne, sőt több szputnyikos azóta egyéb drámapedagógiai képzésen is részt vett. Abban egyetértett a két beszélgetőtárs, hogy valószínűleg nem minden színészt lehetne ilyen feladattal megbízni, de azért a Szputnyik (és még néhány színházi társulat) példája azt mutatja, hogy a színházi nevelés felé való nyitás egy lehetséges alternatíva lehet a színházi alkotók, társulatok és színészek számára. Olyannyira, tehetjük hozzá, hogy talán a színészképzésben is helyet kaphatna az erre a munkára való felkészítés.

Az Antigoné egy iskolában

Beszélt arról is Róbert Júlia, hogy a foglalkozás tervezésekor az volt az alapelvük, hogy az előadásban szereplő minden színész vegyen részt benne, méghozzá egyforma szerepben, hogy tanulják az új helyzetet. Szó volt arról is, hogy a rendező ragaszkodott ahhoz a „szerep a falon” konvencióhoz (egy-egy színész vezetésével kiscsoportokban az egyes szereplők jellemző tulajdonságait gyűjtik össze a diákok), amivel a foglalkozás első felében dolgoznak a fiatalok, de amit ma már kicsit iskolásnak éreznek. Szeretnének helyette inkább olyan munkaformát találni, ami közösségi döntéshelyzeteket tud modellezni, mint például egy népgyűlés.

Problémaérzékenység, nyitottság és a változásra való képesség jellemzi a Szputnyik munkáját, és más megfogalmazásban ugyan, de épp ezekről a képességekről beszélt Balázs Zoltán (a Maladype Színház vezetője) is Bulgakov regénye, A Mester és Margarita kapcsán. A mű színpadi adaptációját a rendező Kiss Ilona műfordítóval, Bulgakov-kutatóval együtt készíti egy jövő februárban Nagyszebenben bemutatandó előadás számára. Kiss Ilona egyik alapvetése a regényről, hogy annak befejezetlensége (és befejezhetetlensége) nem egyszerűen életrajzi kérdés (Bulgakov nem hagyott hátra kanonikusnak tekinthető kéziratot A Mester és Margaritából, a könyvespolcunkról leemelhető szöveg valójában rekonstrukció), hanem a mű lényegét megragadó poétikai sajátosság (Kiss Ilona  doktori tézisei itt olvashatók). Bulgakov ebben a befejezetlen formában találta meg azt a gesztust, amivel úgy tudja átadni az olvasónak a regényét, ahogy a Mester bocsátja útjára hősét: „Szabad vagy!” Paradox módon úgy fejezi be a Mester a művét, hogy egy végtelen dialógusnak nyit utat általa: Pilátus végre elindulhat, hogy találkozzon a hajdani fogollyal, és beszélgessenek, vitatkozzanak, tisztázzanak valamit nagy hévvel. Lendületesen és nagy hévvel tartott előadásában Balázs Zoltán is felidézte ezt a képet, mint amiben megragadható a színház, a befogadás lényege: párbeszéd, szabadon. Egy előadás mindig többféle diskurzus része, fejtegette a rendező. Először is része egy olyan folyamatosan íródó históriának, ami egy alkotó, egy társulat munkáiból tevődik össze; ha így tekintünk a készülő nagyszebeni előadásra, az leginkább a Theomachia, a Péleas és Mélisande, ill. a Faust által megkezdett gondolatokat fűzi tovább. De az előadás lehetőség arra is, hogy az emberben felbukkanó belső képek, gondolatok, szándékok hangot, testet, formát kapjanak, hogy a mélyen személyes elmondhatóvá váljon, kilépjen önmaga zárt köréből. És a színházi előadás befogadásának is ez a lényege: kapcsolódási pontokat keresni, vitába szállni a művel; ez a szándék is vezeti a Maladypét, amikor olyan alkalmakat teremt (beszélgetések, nyílt próbafolyamatok stb.), amikor ez a párbeszéd elkezdődhet.

A diskurzus létrejöttének egyik feltétele azonban, hogy az ember érzékelje az erre való felhívást, és képes vagy még inkább hajlandó legyen arra válaszolni. Balázs Zoltán kétféle személyiségmodellről beszélt Bulgakov szereplői kapcsán (Kiss Ilona fogalmait használva). A redukált egyén (a „moszkvai polgártársak” többsége) belesimul az őt körülvevő szellemi közegbe, elfogadja valóságnak, kiépíti benne a maga komfortzónáját, de ez az alkalmazkodás fel is emészti, nem mozgatja, nem inspirálja. A redukált egyén nincs felkészülve a véletlenre, arra, ami „nem nagyon valószínű” (ahogy például Berlioz is hitetlenkedve hallja saját bekövetkezendő halálát), nincsenek válaszai rá, a váratlant fenyegetésként éli meg. Az integrált személyiség (a regényben elsősorban Margarita) ezzel szemben kíváncsi, tanulékony, tud bátran kockáztatni, és ezért nyer: felismeri a váratlanban a lehetőséget, integrálni tudja azt az életébe, képes kilépni a biztonsági zónájából, és elfogadni a néha fenyegetőnek tetsző szabadságot. Alkotóként és nézőként is el kell érnünk a saját szabadulásunkat, ez volt talán Balázs Zoltán legerősebb mondanivalója, és egy valaki biztosan el is érte azt még aznap délelőtt: a cinke, aki inkább kíváncsian, mint rettegve röpködött az előadás alatt a Marczi színháztermének lámpái közt, a szünetben a világítófülkén át kiröppent a szabadba.

Szentivánéji álom - Kolibri Színház

A megszokott és a váratlan, az ismerős és a meglepetés kettősségével írta le a befogadás, a „színháznézés” lényegét Novák János (a Kolibri Színház igazgatója) is, és arra hívta fel a figyelmet, hogy már a csecsemők is így, ezzel a várakozással nézik az előttük folyó játékot. A Kolibriben hosszú évek óta születnek klasszikus zenei művekből előadások gyerekek számára, és Novák János arról beszélt számos megkapó történettel tarkított előadásában, hogy milyen indíttatásból és milyen eszközökkel készítik ezeket a darabokat. (Hogy helye lehet egy bábokkal is dolgozó színházban a klasszikus zenének, arra példaként a hajdani Állami Bábszínházat hozta fel, ahol alkalmasint jobban szólt az opera, mint az Operaházban.) A könnyen fogyasztható, folyamatos boldogságot kínáló és immár az egész világot elborító kommersz zene csak az ismerősség érzetét tudja felkelteni, szemben a differenciált zenével, ami kalandot kínál a hallgató számára, fejtegette Novák János. A klasszikusok más korokat, a mienktől különböző világokat idézhetnek meg, ezekkel játszani, a zenei gesztusokat színházi gesztusokra fordítani a Kolibri alkotói és színészei számára vonzó és inspiráló feladat. Novák János beszélt arról is, hogy az egyes előadások formai megoldásait (például a Szöktetés a szerájból, a Háry János vagy a Szentivánéji álom néhány jellemző elemét) a játékkedven túl milyen külső körülmények kényszerítették ki, azaz a váratlant hogy tudták integrálni az előadásokba.

(Folyt. köv.)