Papundeklire a tengert

Bár a Hrabal-kisregény, a belőle készült világhírű (Oscar-díjas) Jiri Menzel-film, valamint a kisregényen nyugvó színházi előadások – jelen esetben a szombathelyi Krobot-rendezés – bizonyos szempontból összehasonlíthatatlanok, hiszen más-más művészeti ágak (irodalom, film, színház) belső törvényei szerint működnek, mégis: ha olyan legendás, már-már mitikus alkotásról van szó, mint a Szigorúan ellenőrzött vonatok, az összehasonlítás kényszere szinte kikerülhetetlen. (Itt még akár az a kérdés is közbeékelődhet, hogy valójában mit tekintünk alapműnek; hogy amikor a Szigorúan ellenőrzött vonatokat emlegetjük, első körben inkább a kisregényre-elbeszélésre – vagy a Menzel-filmre gondolunk. Valószínűleg inkább a filmre.)

A szombathelyi bemutató érzékelhetően nem törődik a fekete-fehér mozival, a szövegkönyvet Hrabal mellett társszerzőként jegyző Krobot hommage jelleggel sem helyez el Menzel-utalásokat a filmszerű „áttűnéseket” viszont alkalmazó előadásban, amelyet Milos monológjai mellett a mikrojelenetek közé ókori görög (esetleg brechti) mintára beiktatott, magyarázó, ironizáló, ellenpontozó kórus emel el a színpadon megjelenő hétköznapi realitástól. (A nyíregyházi Krobot-rendezés nem élt ezzel az „elidegenítő effektussal”.) A színen épp nem lévő szereplőkből fölálló, nagyon pontosan, szépen működő kórus cseh dalokat énekel Nádasdy Ádám fanyar, szellemes fordításában (minden bizonnyal önértékű szövegeivel), élő zenekari kísérettel. Valójában majdhogynem csak azért van szükség a színpad jobb oldalán fölállított galériára, hogy a kar és a zenekar (mint valami buszmegállóban, esőbeállóban vagy inkább háborús óvóhelyen) elhelyezkedhessen alatta. Bár a galériára vezető lépcsőnek egyszer fontos szerep jut – Milos kudarcos első szerelmi próbálkozása idéződik meg rajta –, a tetején kialakított félig kisváros, félig állomásfőnök-lakás játéktérként nincs igazán kihasználva. De Krobotnak a sokrétűségre törekvő, reális-mesebeli látványhoz valószínűleg szüksége volt a galéria fölött pompázó kispolgári falvédő-égboltra az óriási duci angyalokkal, meg a fotel lábánál sorakozó kicsi házakra-vonatokra (milyen kicsi az ember); bár ez utóbbiak jószerivel megmaradnak látványelemnek. A kamaraszínpad játékterét természetesen a vasútállomás forgalmi irodája határozza meg: szemben a nagy asztal (ide fekszik föl Zdenicka a híres fenékpecsételésre), rajta a sok telefon („mint egy madárkereskedésben”). A játékteret balra a végén kulcsfontosságúvá váló szemafor zárja le: itt csak a zöldre festett, megmászható, égbe nyúló vasrácsozat egy része látható. Az asztal mögött két ajtó; balra, a szemafor mögött pad (és a budi faajtaja, egyszer Hubicka tűnik el mögötte), még beljebb ablak – innen hallatszik a galambburukkolás meg az állomásfőnök menetrend szerinti átkozódása.

A Szigorúan ellenőrzött vonatok több értelemben is beavatás: az esendő-esetlen Milos felnőtté – és hőssé válásának története. Ráadásul egy olyan korban – a második világháború végéhez közeledve –, amelynek megítélése nálunk pont mostanában relativizálódik, maszatolódik el, talán nem végképp. A Hrabal-kisregény képes arra, hogy a konkrét történelmi szituációt egyetemessé emelje: miközben a mindenkori kiszolgáltatott kisember kis-nagyságát dicséri (álljon az bármelyik „oldalon”), a háború megítélésében erkölcsi ítélete megfellebezhetetlen. Hrabal (illetve Milos, a narrátor) egyértelműen indít: „Az idén, negyvenötben, a mi kisvárosunk légtere már egyértelműen kicsúszott a németek kezéből. A környéké meg az egész országé még inkább. A mélyrepülők úgy tönkretették a közlekedést, hogy a reggeli vonatok délben, a déliek este, az estiek éjszaka közlekedtek (…). Tegnapelőtt egy ellenséges vadászgép lelőtt egy német vadászgépet. Leoperálta az egyik szárnyát. (…) De a szárny továbbra is ott vitorlázott a városunk fölött, amíg döcögő mozdulatokkal a tér fölé nem ért, ahova mindjárt kirohantak mind a két kocsma vendégei, miközben a szárny árnyéka jobbra-balra imbolygott a téren, és az emberek hol az egyik oldalra szaladtak, hol meg vissza, mert a szárny folyton ide-oda mozgott, mint valami óriási inga, és mindig a zuhanás valószínű irányával ellenkező oldalra kergette az embereket, közben pedig egyre lármásabb éneklő hangot hallatott. Aztán hirtelen megcsúszott, és leesett a parókia kertjébe.” A kisregény idézett nyitóképe magába sűríti azt a „csehes” látásmódot-hangnemet, amely olyan nehezen megragadható, és amely nélkül Hrabal nem is létezik: a komikum és a tragikum minden pillanatban együtt van jelen, ez a folytonos irizálás, ez a kettős hatás hozza létre a hrabali iróniát.

A színpadi szövegkönyv elemeltebben, a konkrétumok mellőzésével – és dallal kezdődik. A színpadon párokban, ballonkabátban lassúzó kórus áttetsző derűvel arról énekel, hogy „(…) Titokban arra gondolok: / Ha végre főbérlő vagyok, / Nagy vidáman / Csendbe’ felkötném magam. (…) Még éltem akkor én…” Az előadásban egy versszak cseh nyelven hangzik el. (A Szombathelyre is harminc éve állandó tolmácsával, Halász Andrással érkező Krobot a próbafolyamat során sokat adott arra, hogy a színészek megismerkedjenek a „cseh életérzéssel”, Hrabal világával. Dokumentumfilm-részleteket, fotókat, dedikált köteteket és személyes élményeket hozott: ő maga az író személyes munkatársa volt. Az előadás színlapján olvasható bevezetője-vallomása szintén ebből a világból beszél, külön bekezdést szentelve „a kedves Piri néninek”, akivel a rendező a szombathelyi Romkertben, „ebben a tévé és zene nélküli, templomian csendes, tipikusan hrabali kocsmában” találkozott. Íme, egy rokonszenves kísérlet a nosztalgikus mitológia továbbépítésére.) A háborúra a színházi nyitányban a légitámadás hangja utal, Milos első megszólalása a dalba kapaszkodik: „Igen, éltem… és csodálatos dolgokat éltem át…” Innen nézve a szövegkönyv, az előadás (ahogy valójában a kisregény is) nem más, mint egy szép kört leíró, önmagába forduló, különös álomjáték: a halál nézőpontjából szemügyre vett – ezért még értékesebbé váló – élet fölmutatása. (Bár a színházban a premier napján megnyílt, a budapesti Cseh Centrum által utaztatott Hrabal-vándorkiállítás Lao Ce-mottója – „Megszületni annyi, mint kilépni. Meghalni annyi, mint belépni” – ezt a kört is különös fénytörésbe helyezi.) Az öngyilkossági kísérlete után az életbe visszatérő Milos bemutatkozása, családfájának megrajzolása a színházi szövegkönyvben egyrészt elaprózódik, szétszóródik (ezért veszít az egyetemességet, a történelem abszurditását fölmutató dramaturgiai erejéből), másrészt óhatatlanul lerövidül. A rövidülés törvényszerű, mégis nagy kár, hogy a nagyapa figurájából például csak annyi került az előadásba, hogy hipnotizőr volt; az viszont kimaradt, hogy „egyes-egyedül az én nagyapám ment ki a németek elé, hogy hipnotizőr lévén szembeszálljon velük, és a gondolat erejével visszatérítse a tankjaikat”. Ennek a tragikus végű (a hipnotikus erő persze mit sem ért) közlésnek a hiányával máris elveszik egy észrevétlen, de fontos kis útjelző, amely a végkifejlet felé viszi a történetet. És ennek a közlésnek a hiányával szinte maga a nagyapa, dédapa alakját megidéző jelenet (Milos Másának beszél a családjáról) is jórészt indokolatlanná válik.  Pedig Krobot úgy dolgozott – és valószínűleg nem csak a nyelvi korlátok miatt –, mint egy zeneszerző, egy karmester vagy egy képzőművész. Motívumokból szerveződő, szépen megkomponált képek, mozdulatok sora az előadás, amelyben ráadásul a hangzásnak: a legkisebb szünetnek, levegővételnek is jelentősége van. Maga a szövegkönyv pedig összében-egészében a kisregény mesteri módon megszerkesztett színpadi esszenciája.

Milos fejlődésregényének fontos szála a férfivé válás története. Sőt: ez a szál van elöl, a férfi-kudarcot követő öngyilkossági kísérlet fölidézésétől az áhított beteljesülésig; mögötte csak búvópatakként tör utat a vonatrobbantó hősiességet a maga váratlanságában is pontosan előkészítő apró momentumok sora. A szombathelyi színpadi változatban csak néha tűnik föl az a csöndes, finom, mégis egyértelmű izzás, amely a kisregényben és a filmváltozatban is kitapintható. Hrabalnál is, Menzelnél is fontos (archetipikus) mozzanat a libát tömő állomásfőnökné képe. A színházi előadásból ez a kép (mondhatni törvényszerűen) kimarad: az állomásfőnökné lavórban lötyköl-mos valamit az emeleten az angyalok karéjában, amikor Milos a segítségét kéri (a tapasztalatlan gyerek a tapasztalt, idősebb nőét, hogy másodszor majd Másával is sikerüljön). De ebből a nevetségesen, kétségbeesetten komoly, kisdiákos segélykérésből fejlődik ki az előadás egyik legszebb jelenete, amelyben az állomásfőnökné végül azzal nyugtatja meg az elutasítva is gyöngéden bátorított Milost, hogy dehogy haragszik, hiszen ez „olyan emberi dolog”. A szálkás-szigorú, bohózati rugóra járó állomásfőnök (Szabó Tibor) körül házias, odaadó galambként ide-odatipegő Németh Judit a főpróbán még minősítette a fiút, amikor ezen a ponton az „olyanra” helyezte a hangsúlyt, ettől aztán a tárgyilagos kijelentés (a szerepen túlról) érzelmes lebegéssé vált, a giccset súroló felhangot kapott: „Olyan emberi dolog…” A hangsúly a bemutatóra aztán a helyére – az emberire – került, ezáltal elveszítette hamis érzelmességét: „Olyan emberi dolog.” Emberi dolog – ez az a fordulat, amellyel a Hrabal-történet talán a legteljesebben, legpontosabban jellemezhető. Az a hús-vér, finom huncutság és erotika pedig, amely a hrabali nők sajátja, leginkább Alberti Zsófi lényében van jelen: ő játssza Zdenickát, a lepecsételt fenekű távírászlányt, aki azon az unalmas éjszakán belemegy Hubicka forgalmista tiszttel a játékba. Alberti Zsófi jól eltalálja azt a reflektáltan reflektálatlan tónust, amely úgy ad azonnal mögöttes, „teleologikus” értelmet a „repül a, repül a vonat, repül a kéz, repül a láb…”-játéknak, hogy mindvégig megtartja pajzán ártatlanságában. Zdenicka és Hubicka újrajátszott vetkőztetési jelenetének mélyről jövő bája, kedvessége, játékos-bumfordi erotikája van. Krobotot – és David Strnad koreográfust – dicséri, hogy Milos férfivá avatásának pillanatai a jól megválasztott zene, néhány táncmozdulat és egy röpködő fehér ing által végül lírai magasba emelkednek; az életet és halált – minden értelemben a szabadságot – elhozó Viktoria Freie szerepében: Lévai Tímea. A női képcsarnokban a cserfes és buzgó, viháncoló kis kalauzlányt, Mását Varga Dóra játssza.

Inkább megakasztja, mint továbbgördíti az előadást a fémgyűjtő apa és fia föl-fölbukkanása  (jeleneteikben nem érzékelhető „a repülőgéproncsból nyúlketrec lesz meg lábvédő” tragikomikuma), viszont a katonaság ellen bolondot imitáló fiúnak (Budai Dávid) van egy szép, megrázó, csöndes monológja („A sebesültek szeme a legfurcsább”). Slusny forgalmi főnök és Zednicek vasúti tanácsos Zdenicka ügyében eljáró kettősétől az a pillanat marad meg, amikor hitleri karlendítéssel szembefordulnak a közönséggel, úgy néznek a „peronról” a valahol mögöttünk elhúzó német vonat után. Elöl a magas, gépszerűen határozott, mintegy hipnotizált Zednicek (Horváth Ákos), mögötte a kelletlen, de félelemmel teli Slusny (Kelemen Zoltán): amikor az arcán átpásztáznak a vonatfények, a szemében iszony van és szomorúság. A hazafias-keresztény grófnő kis szerepében Vlahovics Edit megmutatja a ki tudja, milyen frusztrációkat takargató, ügybuzgó fölfűtöttséget, és hozzá még egy groteszk, mechanikus mozdulatot is kap: térdben egyet-egyet rugózik, mintha lovagolna. Erős pillanat, amikor megjelenik a színen a SS-tiszt és a gestapós (Poppre Ádám és Szathmáry Gábor), hogy a vonatvárakoztatásért Milost (akit érnek) magukkal vigyék. (Hubicka ellenállása előbb egy szigorúan ellenőrzött szerelvény várakoztatásában mutatkozik meg, a vonatrobbantás terve ezután következik. A dramaturgia észrevétlen, önbeteljesítő pontosságát jelzi, ahogy a Hubicka tervez, Milos végez típusú akció megkettőződik: az első „Éreztem, hogyan válok akaratom ellenére hőssé” finoman jelzi a másodikat, amely aztán mégis megmarad katartikus, végzetes meglepetésnek.)

Az előadás a forgalmista-gyakornok és Hubicka forgalmi tiszt kettősén nyugszik. Balogh János a Weöres Sándor Színház stúdiósaként kezdte, és bár évről évre nagyobb feladatokat kapott (A kis lord, Tizenkét dühös ember), Milos Hrma életre keltése az első főszerepe, vagyis ez az előadás számára is beavatás. Ahogy kettős tartalma van annak a virgonc bolondozásokkal teli (a jelzőtárcsa mint teniszütő) szép összjátéknak is, amelyet az élet értelmetlenségét gáláns és életteli kalandokkal takargató mackót, Hubickát játszó Bajomi Nagy Györgytől és a Hubickára példaképként tekintő Milos-Balogh Jánostól láthat a közönség. Bajomi Nagy György igazi Hrabal-színész (sőt: Svejket is eljátszhatná egyszer) abban az értelemben, hogy lényének-habitusának lényegi jellemzője az egy időben megmutatkozó, iróniában összesűrűsödő tragikum és komikum. Balogh Jánost lényének, habitusának eredendő nyíltsága és ártatlansága predesztinálta Milos szerepére, amelyet – színészi tapasztalatlansága okán – még nem tud teljességgel megtölteni tartalommal. Az viszont érzékelhető, hogy játéka előadásról előadásra felszabadultabbá – fesztelenebbé, itt-ott harsányabbá – válik. De Balogh János történetét nem szabad összetéveszteni Milos történetével: a veszély abban van, hogy éppen a színész növekvő könnyedsége és magabiztossága hitelteleníti Milos lépéseit, teszi semmissé azt a csetlő-botló folyamatot, amelyben az élete első férfi-kudarcára öngyilkossági kísérlettel válaszoló forgalmista-gyakornok kettős értelemben is eljut a beteljesülésig: érett férfiként magára vállalja a német vonat fölrobbantását; a halálos hősiességet.

És van itt még valaki, akiről muszáj szót ejteni: Avass Attila, akinek személyiségében szintén nem szűnik a komikum-tragikum hintajátéka. Kníze mozdonyvezető szerepében előadott, a képeslapon is hullámzó tenger megfestésének nehézségeit taglaló monológját (mint naiv művészetelméletet) ki lehetne tűzni az előadás fölé, emblémának. Hubicka tanácsa pedig – „Csináljon csak így a képeslap fölött, de egyre nagyobb lendülettel, és amikor már érzi, hogy a mozdulat teljesen átment a kezébe, kenje rá a hullámokat egyenesen a papundeklire” – mintha annak a szép és reménytelen küzdelemnek a jelképe volna, amit úgy hívunk, hogy színházcsinálás. Avass Attila belülről tudja-érzi annak a finom hangnemváltásnak a helyét, szükségességét is, amely a festészeti problémáktól könnyedén, mintegy mellesleg átvezet ahhoz a hírhez, hogy „a partizánok éjszaka fölrobbantottak egy szigorúan ellenőrzött vonatot Jihlavánál”. (Apró, észrevétlen lökés Hubickának.) De éppen ezért kár nyíltan Knízét kifigurázni, összenevetni a háta mögött: Hrabalnál és Menzelnél ilyesmi nem létezik. Náluk a tragikum is, a komikum is belülről fakad, titka pont a külső minősítés hiányában rejlik.

Az előadás vége lenyűgöző (és lélegzet-elállító artista-mutatványnak se utolsó): a magasban megfeszülő, már halott Milos utolsó monológja közben lemászik a szemaforról, és hátramenetben megszabadul a ruháitól. Útját egy pár cipő, egy nadrág, egy ing jelzi, ő maga végül világító, ártatlan meztelenségben tűnik el a galéria alatt, a kórus mögött a takarásban („Maradtatok volna otthon, a seggeteken…”). Az erős zárás a cipők és ruhadarabok magányával a holokauszt képi emlékezetét idézi. A nézőtéren pedig rendszerint döbbent csendet teremt, csak azután hangzik föl a taps: a hiányaival együtt is fontos előadás született.

Weöres Sándor Színház, Szombathely

Az előadás szövege Zádor András fordításának felhasználásával készült, a dalok szövegét Nádasdy Ádám fordította.

Díszlet: Horgas Péter

Jelmez: Bujdosó Nóra

Koreográfus: David Strnad

Dramaturg: Duró Győző

Tolmács és nyelvi tanácsadó: Halász András

Zenei vezető: Müller Péter

Rendező: Ivo Krobot

Szereplők: Balogh János, Bajomi Nagy György, Szabó Tibor, Németh Judit, Varga Dóra, Alberti Zsófi, Lévai Tímea, Vlahovics Edit, Kelemen Zoltán, Horváth Ákos, Avass Attila, Kristóf Roland, Budai Dávid, Poppre Ádám, Szathmáry Gábor

Zenészek: Hotzi Péter, Maronics Ferenc/Müller Péter, Unger Tünde

Beszélgetés a rendezővel

Fotógaléria

Horváth István

Mészáros Zsolt