Arlecchino, vagy a végzetes szerelem játékai

Főleg, hogy olyan – elsősorban a testre, a mozgásra, a gesztusokra alapozó – színházi formakultúrára irányítja a figyelmet, amely jelentősen eltér a sokat emlegetett magyar szószínházi hagyományoktól. Bár, amikor a minden dicséretet megérdemlő, tökéletes marionett és gumilabda Papp Attila Sopronban a két úrnak szolgáló Arlecchinót játssza, mintha a szintén örök-éhes Vitéz László gyomra is ott korogna valahol a közelben.

(Kitérő – ami talán nem az.) Katona Imre újabban a Soproni Petőfi Színházban rendez, vezető-dramaturgként tagja a társulatnak is. Muszáj ezt az egyszerű kijelentést – legalább néhány mondat erejéig – tágabb összefüggésbe helyezni: gyorsan kiderülhet, hogy mind a darabválasztást, mind a megvalósítás módját több évtizede működésbe lépett törvényszerűségek mozgatják, miközben kétféle színházi létmód („struktúrában”, struktúrán kívül) találkozásának lehetünk részesei. Az épp ma (november 12-én) 70 éves Katona Imre a legendás Egyetemi Színpad – Universitas Együttes, aztán Gropius Társulat – tagjaként, rendezőjeként, szerzőjeként, vezetőjeként, a repertoárszínházi létezésnek több vonatkozásban ellentmondó, folyton kísérletező „radikális műhelymunka” híveként és művelőjeként írta be magát a magyarországi színház történetébe. Számára az említett együttesek kötelékében a múlt század hatvanas éveinek végétől nagyjából a nyolcvanas évek végéig tartott ez a „nagy történet”, amelynek hatása nem múlt el a pályáján nyomtalanul. (A részletek az Egyetemi Színpad sorsát Profán szentély címmel földolgozó 2007-es Nánay István-kötetben lépésről lépésre nyomon követhetők.) Katona Imre az Universitas utáni korszakban is szinte kizárólag alternatív, struktúrán kívüli társulatokkal (például a pécsi Janus Egyetemi Színpad, a celldömölki Soltis Színház), esetleg Románia egyetlen professzionális kísérleti színházával, a több szempontból sajátos helyzetben lévő gyergyószentmiklósi Figurával hozott létre előadásokat. Ráadásul olyan előadásokat, amelyeknek forrását, előképét rendre az Egyetemi Színpad tájékán, sőt műsorrendjében találjuk meg. Ahogy egy interjúban megfogalmazta: „Olyan fiatalokhoz, olyan műhelyekhez szívesen kapcsolódom, ahol nekem egy szikrányi hasznomat veszik.”

(A végzetes szerelem játékai.) A celldömölki Soltis Lajos Színházzal, pontosabban még a Soltis Színház elődjével, a Sitkei Színkörrel az ezredfordulón kezdődött Katona Imre kapcsolata. Akkor mutatták be a sitkei művelődési házban a Misztérium a Szent Születésről című misztériumjátékot, amelynek forrásvidéke egyrészt az Universitas, másrészt a középkori gyökerű vallásos népi színjáték, illetve az erdélyi iskoladrámák irodalma. Ez az egyik nagy hagyomány („végzetes szerelem”), amelyhez Katona Imre munkássága erősen kötődik. A másik hagyomány – ahogy ő szokta mondani – Itáliába visz. Celldömölkön is hamar megkezdődtek azok a commedia dell’ arte-tréningek, amelyekből aztán két Katona Imre-rendezés született, és amely tréningek jótékony hatása, hozadéka más előadásokban szintén megmutatkozik. A celldömölki előadásokra nemcsak azért érdemes kitérni a friss soproni Goldoni-bemutató ürügyén, mert Katona Imre színházi választásainak, érdeklődésének következetességét támasztják alá, hanem azért is, mert a soproni előadás két szereplője (Pilnay Sára kaposvári színész-hallgató, Savanyu Gergő Kaposváron végzett színész) a Soltis Színházban kezdte pályafutását, és ez a fajta fegyelmezettség, „iskolázottság” mindkettejük játékán meglátszik. A Varázslatos gondola című, jellegzetes commedia dell’arte-figurákat mozgató celli bemutató Gianni Rodari meseregényéből született a kétezres évek közepén, nemcsak a rendezője, hanem a fordító és az átirat szerzője is Katona Imre. Aztán a Čapek fivérek költői-szimbolikus etűdje, A végzetes szerelem játéka következett (amely 2010-ben a balassagyarmati kamaraszínházi fesztiválról elhozta a fődíjat). Ennek a szép előadásnak a szereplői már egészen magas színvonalon birtokolták-birtokolják a commedia dell’arte nagy ügyességet követelő, egyre bővíthető eszköztárát (Bruckner Roland például vérbeli Arlecchino-figura). És kell-e mondani, hogy A végzetes szerelem játékát anno bemutatták az Egyetemi Színpadon is. Katona Imre abban az előadásban színészként vett részt, mások mellett Halász Péterrel, Jordán Tamással: az 1966/67-es évad Ruszt József-rendezését a „kiemelkedő, stílusteremtő és színháztörténeti szerepű” bemutatók közé sorolja Nánay István; nem utolsósorban a „kivételesen erős jelenlétű színészi alakítások” hatása miatt. A celli Čapek-előadás fölött nem függött barokk tükör, de a játékteret kijelölő dobogó megmaradt.

(Igazi commedia dell’arte.) A dobogó (a „színpad a színpadon”) a soproni Goldoni-előadásból sem hiányzik. A színlap pontos eligazítást ad a nézőnek: „A legnagyobb olasz komédiaszerző százhúsznál is több színpadi műve közül a Két úr szolgája a legismertebb. A váratlan fordulatok és cselvetések, a személycserék és meglepetések szövevényére épülő történet a XVIII. századi Velencében játszódik, ahol felbukkannak előttünk az itáliai bohózat elmaradhatatlan típusai és a sorsüldözött, bajbajutott szerelmesek is. Aztán, mint látni fogjuk, a sok galiba után minden jóra fordul.” És itt következik a lényeg: „Előadásunkkal arra törekszünk, hogy hiteles módon tudjunk megidézni egy korszakokon átívelő, meghatározó stílust. Igazi commedia dell’arte előadást hozunk létre, mely képes feltárni előttünk az európai színházi kultúra megújító erejű, legértékesebb örökségét.” Illusztrációként három jellegzetes, maszkos commedia dell’arte-figura pózol a színlapon, mindhárommal hamarosan élőben is találkozunk: a kötelezően fekete ruhás, fehér körgalléros Dottore, a színes háromszög-rombusz-mintás kosztümöt viselő Arlecchino (az egyik zanni) és fekete-pirosban Pantalone, a hajlott derekú öregúr. A megrajzolt figurák ismerősek – de mitől, mihez képest lesz hiteles, igazi egy mai commedia dell’arte-előadás? Ha forrást keresünk, gyorsan eljutunk a milánói Piccolo Teatróhoz, ahol a műhelymunkában hívő Giorgio Strehler 1947-től 1997-ig több változatban megrendezte a színház emblémájaként is működő Két úr szolgáját. Amikor 2003-ban a Piccolo Teatro aktuális Két úr szolgája-előadásával Budapesten járt, Arlecchino szerepében a Strehler-örökséget gondozó Feruccio Soleri „pezsgett, ugrott, vetődött” a színpadon; már több mint kétezredszer életében. (Íme, egy „igazi” commedia dell’arte-színész.) A budapesti vendégszereplés alkalmából Soleri arról is beszélt, hogy ebben a Két úr szolgája-változatban a társulat visszatért egy korábbi Strehler-ötlethez, nevezetesen a „színház a színházban”-szituációhoz, amelyben a színpadi díszlet közepén kicsi színpad adja a játékteret. Az interneten több Két úr szolgája-változat felvétele elérhető a Piccolo Teatro előadásában: láthatjuk Strehler első, mindhalálig Arlecchinóját, Marcello Morettit (fekete-fehérben); és láthatjuk a kicsi színpadon, a festett, függönyként mozgatható színes kulisszák előtt Feruccio Soleri magánszámait is. Főleg ez utóbbi majdnem olyan, mintha a soproni előadást látnánk – Katona Imre commedia dell’arte-rendezésének „igaziságához”, hitelességéhez kétség nem férhet.

(Arlecchino, aki két urat szolgál.) Katona Imre mindenekelőtt Arlecchinót adta vissza a Goldoni-komédiának. Újrafordította a darabot, amely eredetileg az „Arlecchino, servitore di due padroni” címet viseli; és amelynek magyar – Magyarósi Gizella által fordított – változatában Arlecchino nem csak a címből maradt ki: Beatrice és Florindo szolgáját Truffaldinónak hívják; ő is zanni-figura. (Apróság, de jellemző az alapvetően biztonságra törekvő kőszínházi működésre, hogy Katona Imre fordításában a komédia a Két úr szolgája, Arlecchino címet kapta, de a színlapon már csak a bevett, megszokott, kipróbált Két úr szolgája olvasható. Elvégre ez Goldoni „legismertebb” darabja.) A két változatot – ha csak felületesen, egy-egy elemükben is – érdemes összehasonlítani. Katona Imrénél az első és a második hordár nevet kap, bár csak a színlapon (Pulcinella, Tartaglia), nyilván a hangulat és a tanítás kedvéért. Neve van – Scapino – a nevenincs pincérnek is. „Itt a kezem – s vele együtt felajánlom a szívem is” – Silvio ezzel a mondattal nyitja a komédiát Magyarósi Gizella fordításában. Katona Imre változatában: „Ím, itt a kezem, és ezzel átadom önnek szívemet.” Ahol az előbbi „komámuramat” mond, az utóbbi „urambarátomat”. Ahol Magyarósi Gizella úgy fogalmaz, hogy „hál’ istennek, ezzel is megvolnánk”, Katona Imre azt mondja, hogy „bravissimi, akkor hát ez is megvan”. A Magyarósi-változatban Smeraldina Silvio háta mögött azt morogja, hogy „van esze, tudja, melyik a legjobb fogás”; a Katona Imre-változatban ez a megjegyzés úgy szól, hogy „hát persze, mert a kisasszony lesz a jutalomfalat”. Messzemenő következtetéseket (főleg az eredeti szöveg ismeretének hiányában) pusztán ebből nem lehet levonni, egy óvatos megjegyzés mégis: Katona Imre fordítása mintha jobban adna arra a játékos, szertartásos, karikírozott eleganciára, ritmusra, zeneiségre és költőiségre, amely vélhetően a korabeli francia színjáték és a commedia dell’arte találkozásából születik meg a Goldoni-komédiában. (Az olasz észvesztő, pergő, dallamos csilingelésével meg úgyis lehetetlen versenyre kelni.)

(Goldoni, a nagy kékségből.) A soproni Két úr szolgája nyitóképe lenyűgöző. Csak előbb a nézőtér felől bejön – szintén az előadás világához illő jelmezben – a muzsikus szerepében Papp Gyula, fölmegy a színpadra, helyet foglal a billentyűk mögött: csembaló-hangon kíséri az előadást, Bachot játszik. Aztán bevonulnak – mintha menüettet járnának – a színészek. A színpad közepén álló, most még hátul nyitott (széthúzva a festett függöny-kulisszák), fakeretes kicsi „Venezia-színpad” mögött a valószínűtlenül végtelen, mesés nagy kékség húzódik: mintha valamennyi szereplő onnan, az örök-kék égből, a tengerből, az idők mélyéről érkezne. És ez a nyitott, nagy kékség egy pillanatra ideidéz egy egészen más típusú, de következetes, kísérletező konokságában talán mégis Katona Imréhez hasonlítható öntörvényű színházi személyiséget: Jeles Andrást. Aztán a végtelen kékség eltűnik, a görgőkön összehúzott kulisszák festett jelzése szerint Pantalone házában vagyunk: kezdődik a Két úr szolgája. Három felvonás, két szünettel; ahogy Strehler mondja: kevesebb mint két órában.

A konfliktus mögött a Rómeó és Júlia-sztori sejlik föl (az idők mélyéről), de most nem ez a legfontosabb. Hanem a masinéria. Hogy Arlecchinót előbb Florindo fogadja föl, aztán az élelmes szolga egy füst alatt a pénze meg a szerelme (vagyis Florindo) fölkutatására álruhában Velencébe érkező, szintén Brighellánál megszálló Beatrice/Federigo szolgálatába is elszegődik. (Micsoda téma: Beatrice férfinak öltözik, a nyomaték kedvéért.) A dupla szolgálatból sok félreértés adódik. Egy: Arlecchino Florindót ugrasztja össze Silvióval, aki pedig Beatrice/Federigóhoz jött, mert szerelmi vetélytársának hiszi. Kettő: összekeveri a postáról elhozott leveleket. Három: útiláda-szellőztetés közben összekeveri Florindo és Beatrice holmiját, aminek – illetve Arlecchino újabb leleményes hazugságának – következtében mindketten azt hiszik, hogy a másik meghalt. Szerencsére még az öngyilkosság előtt fölfedezik egymást, úgyhogy már semmi nem gátolhatja meg a boldog véget. Silvio végre elveheti Claricét (ahogy a nyitókép ígérte), Florindo egybekelhet a lánnyá változott Federigóval, vagyis Beatricével. Arlecchino pedig – felfedvén a saját turpisságát – megkérheti a szobalány, Smeraldina kezét. (Ha nem kérné meg, nem kellene lebuknia se. Egyelőre.) Van még közben néhány magánszám-lehetőség Arlecchinónak: a fölbontott levél visszaragasztása kenyérdarabkával (amit persze mindig lenyel), a tálalás megtervezésének lázában lelkesen széttépett váltó (azt nem lehet, nem érdemes megenni), a két úrnak szinkronban szervírozott ebéd.

Ha mostanában Goldoniról van szó, inkább a „maiságát” szokás hangsúlyozni: hogy a commedia dell’arte-hagyománytól eltávolodva megszabadította az állandó maszkoktól (szó szerint és átvitt értelemben is) a színészeket, nagy lépést tett az árnyalt, összetett, többdimenziós jellemábrázolás felé. A telített élményt adó Goldoni-előadások ebben a szellemben születnek.

Katona Imre más utat választott. A soproni előadásban elismerésre méltó az az alapvetően fegyelmezett, hangban, mozgásban, gesztusrendszerben stilizációt és gyakorlást igénylő összjáték, amellyel a színészek – mint hangszerek – életre keltik Goldoni és Katona Imre partitúráját. A maszkos szereplők között meg kell említeni a Pantalonét játszó Savanyu Gergelyt: a teljes arcát elfedő szakállas maszkban, elváltoztatott „öregember-hangon”, meghajtott derékkal játssza végig a komédiát. Egy-egy – a közönséget cinkosnak hívó, saját hangon előadott – „félre” alkalmával érzékelhető és lep meg igazán a kontraszt, a különbség. (A 2009-es szegedi Gogol-előadásban, a Háztűznézőben volt szüksége hasonlóan, vagy még erősebben stilizált eszköztárra, akkor a Gogoltól nem idegen orosz bábjátékos hagyományból merítve. Érdekes, hogy akkor – illetve már két évvel korábban Kecskeméten is – Bodolay Géza új Gogol-fordítását használták, az előadást pedig a táncos-koreográfus Juronics Tamás rendezte. A soproni Goldoni-bemutatónak Demcsák Ottó a koreográfusa.) A maszk nélküli figurák között Szlúka Brigitta (Clarice) jól adja a kényes hajasbabát: eped, duzzog, büntet, jutalmaz, és ha kell, a sarkára áll. Silviót Ács Tamás pont olyan finomkodó, teátrális és nevetséges bajbajutott szerelmesnek játssza, ahogy az valószínűleg a „nagy kanavászban” meg van írva. Pilnay Sára öles macsó-léptekkel, dörmögőre mélyített hangon hiteti el, hogy ő Federigo, aki most bejelenti igényét a rég neki ígért Clarice kezére; aztán Beatriceként leengedi szép vörös hajzuhatagát.

Az abszolút főszereplő azonban – minden tekintetben – Papp Attila: Arlecchino, Bergamóból. A magánszámokat – vagy a dupla tálalást – nyilván lehet még fényesíteni, lazítani, poentírozni; de hát hol van ő még a kétezredik estétől! Már most mindenestül elképesztő, ahogy végigtipegi, szökelli, mozogja, gesztikulálja az előadást. (Az előírt fekete maszkhoz, fehér sapkához fehér oldaltáskát visel, Piccolo Teatro-beli kollégája feketét.) Madár, balett-táncos és tökéletes marionettbáb egyszerre. Annyira, hogy az ember egyszer csak keresni kezdi azt a nagy hatalmú, mozdulatlan mozgatót, aki az Arlecchinót kordában tartó láthatatlan marionettzsinórokat olyan ügyesen irányítja, valahonnan föntről. (Legyen ő a koreográfus, Demcsák Ottó.) Mindehhez Papp Attila megemelt hangja, hanghordozása – tudatosan vagy akaratlanul – néha mintha Kemény Henriket, vagyis a slamasztikából mindig kimászó, örök-éhes Vitéz Lászlót idézné, a vásári hagyományból. „Szegény szolgát mennyit ugráltatják”, mondja valaki a második szünetre kifelé hullámzó nézők között. Ha meggondoljuk, ennél tömörebben nem lehet összefoglalni a Két úr szolgája esszenciáját: a szolgának az ugrálás a dolga, a szó minden értelmében. Cserébe egy kicsit (nagyon) összezavarja a felsőbb körök rizsporos nyugalmát.

Aztán a tapsrendnél lehet számolni, latolgatni – és egyre jobban várni, hogy ugye, leveszik a maszkot. Egy, kettő, három; leveszik. Arlecchino mosolyog. Nagy, dióbarna szeme van.

Carlo Goldoni: Két úr szolgája

Soproni Petőfi Színház

Fordította: Katona Imre

Zene: J. S. Bach

Díszlet, jelmez: Laczó Henriette

Koreográfus: Demcsák Ottó

Súgó: Simon Andrea

Ügyelő: Madár K. Zoltán

Rendezőasszisztens: Kincses Kata

Rendező: Katona Imre

Szereplők: Savanyu Gergely, Szlúka Brigitta, Horváth László, Ács Tamás, Pilnay Sára e.h., Horváth Andor, Sárdy Zoltán, Molnár Anikó, Papp Attila, Czár László, Ács Tamás, Balogh Fanni, Madár K. Zoltán, Papp Gyula