POSZT-os nap Kisvárdán

E kérdés mentén tért át a beszélgetés a Székelyudvarhelyi Nézőpont Színház előadására, mely Dennis Kelly Love and Money című drámájából született (s melyet Göttinger Pál rendezett). Ez a szöveg is közmegegyezésszerűen sorolódott be a középszerű kategóriába. Mintha nehezen akadna manapság jó kortárs dráma; Tompa Andrea színházi szocializáltságunkra és elvárásainkra mutatott rá, amikor különböző színházi kontextusokat hasonlított össze. Véleménye szerint a 95 százalékban kortárs drámákból összeálló angliai repertoárban nem ennyire szélsőséges a fogadtatása egy közepes nívójú szövegnek, mint az alapvetően klasszikus drámákra épülő hazai színházi közegben, ahol ezek elkerülhetetlenül is a „mindenséggel” mérődnek össze. Tompa ugyanakkor a székelyföldi színházak konzervatív színházi kultúrájában kiemelte a Nézőpontosok vállalkozásának jelentőségét.

Göttinger rendezésének problémái véleményem szerint is nagymértékben a dráma jellegéből fakadnak. A szöveg egy kifulladó, a feleség öngyilkosságához vezető házasság történetén keresztül a kapitalista világ termelési-fogyasztói hajszájának kissé didaktikus korrajzát jeleníti meg. A történet élesen tagolt retrospektív jelenetekből rakódik össze. Az elsőben a férj (Kroó Ádám) email-ezéséből szerzünk tudomást felesége öngyilkosságáról. A perspektivikusan táguló sötét teret és Kroó arcát a laptop fénye világítja meg, miközben egy francia nőnek írt, kíméletlenül, de iróniával kitárulkozó leveleit olvassa fel. A levelezés a történet felvezetéseként egyrészt túlnyújtott, ugyanakkor dramaturgiai szempontból némiképp indokolt is: folyamatot vázol, amelyben a feltárulkozásra egyszer csak nem érkezik válasz, egyedül hagyva így a férfit az önmagával való szembenézésben. Egy másik jelenetben a szülők mesélik el abszurd sztorijukat a lány sírjának szomszédságában emelet mauzóleum szétveréséről: ekkor a pénzt, a megalománia lehetőségét irigylő szólamokban mutatkozik meg torz módon a lány elvesztése miatti fájdalom. Aztán jeleneteket látunk arról, hogy a férj munkát akar szerezni. Ekkor a főnöknő (Tamás Kinga), az ex-barátnő kíméletlenül megalázza volt szeretőjét.

Egy másik jelenetben az irodai munkások vallomása tagolja a feleség, Jess (Bartsch Kata) megszólalásait, melyekben a kiüresedés pótcselekvéseiről beszél: a buddhizmusban való elmerülés egyazon szinten és azonos funkció szerint működik az önkép-erősítő vásárlással.
Kiemelkedő Bartsch Kata utolsó monológja, amelyben az emberi létről szóló triviális tudományos eszmefuttatást a köznapi beszéd tétova, visszavonó, akadozó egyszerűségével adja elő. Úgy gondolom, az előadás jelentősége, ereje nem annyira a közhelyesnek tűnő mondanivalóban rejlik, mint inkább a nagyszerű színészi játékban, ami hiteles hangon szólaltja meg a mindannyiunkat érintő problémákat. A színészi játék érzékeny játékossággal stilizálja a civil, mindennapi beszéd- és magatartásmódot. Például Magyari Tekla és Viola Gábor egymás szavára beszélő házaspárjában a pénztelenségből fakadó abszurd frusztráció keveredik a tipikusan megkövült emberi viszonyok tüneteivel, Tamás Kinga főnöknője pedig a hatalmi helyzetbe került, szexista nő rafinált alázás-technikájának alapos tanulmányozására épül.

Urbán András Urbi et Orbi című rendezése, a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház színészeinek zsigeri hatású produkciója is vitát generált. A szakmai hozzászólók annak a törésnek az okait firtatták, amely élesen választja el egymástól az előadás első részének elementáris erejű gyónás-jeleneteit a második rész Heiner Müller és Pilinszky János szövegeire épülő jeleneteitől. Véleményem szerint a törés az eltérő színházi nyelvkezelésből adódik: Urbán előadása úgy épít a rituális performansz-színház elemeire és hagyományra, hogy a gyónásjelenetek színházi helyzetét is ironikusan, reflexíven játssza ki, míg a második rész sokkal jobban bízik az elemi erő zártabb, metaforikusabb, kevésbé játékos kinyilvánításában. Valóban nagy hatású Béres Márta, Erdély Andrea, Mikes Imre Elek és Mészáros Árpád gyónása: a pizsamába és szexi fehérneműbe öltözött színészek sorra színpadra kerülnek, hogy egy mikrofon előtt, a nézőtér sötétjébe rejtőzött társaik kínos és erőszakos vallatására tárják fel leplezendő bűneiket. Talán ez egyszer pozitívan hatott a Rákóczi stúdió visszhangossága, ami a leplezés, a zavar mozdulatait hatásosabbra nagyította, börtönné, kijárat nélküli kínzókamrává változtatva a teret.

Gazdag asszociációkat rejt az előadás, ami a bűn-bűnösség kérdéseit járja körül. Ugyan ez a vizsgálat keresztény kontextusba helyeződik, számos didaktikusan túlhasznált kellékkel és metaforával, mint például a lánchordás, konzervhal-evés, vagy a bárány vérének csöpögtetése a lámpabúrából. De a bűn problémáját mégsem kultúrafüggően, relatívként mutatja (a vallásos hatalmat téve felelőssé érte. Hiszen lehet, hogy onanizálni már nem annyira ciki a szexuálisan nyitottabb nyugati társadalmakban, de az ölés tiltása nemcsak univerzálisan erős, hanem titokzatosabb, megfoghatatlanabb tabun alapul. Alföldi Róbert a szakmai beszélgetésen megjegyezte, hogy jóleső volt olyan előadást látni a fesztivál programrengetegében, amelyben átütő az alkotók mély viszonya az előadás anyagához.