Testbüfé: szerep, nem szerep

„Ha valaki komolyan veszi a dolgát, akkor egy előadás nem egy következő munka csupán, hanem az ember sorsának alakulását meghatározó tett”. Gyergye Krisztián ezt a Tarkovszkij-mondatot tűzte a társulata létezésének tizedik évfordulója alkalmából készülő performansz-sorozat elé. (Külön szép, hogy a bevezető nem „működésről”, „alapításról”, „létrehozásról”, „fennállásról”, hanem „létezésről” beszél.) Bár a Tarkovszkij-idézet nélkül sem kérdés, hogy Gergye Krisztián komolyan veszi a dolgát, érdemes volna komolyan venni az általa választott Tarkovszkij-mondatot is. Ha (Kovács András Bálint nyomán) elfogadjuk, hogy az orosz filmrendező élete és életműve között szoros összefüggés mutatható ki, valamint hogy a hét Tarkovszkij-film erős egységet (egyetlen gondolatmenetet) alkot, akkor ezek az állítások minden nehézség nélkül „alkalmazhatók” Gergye Krisztiánra is. Ahogy Tarkovszkij alapproblémája – a személy és a világ konfliktusa; a „világból kiszakadni nem tudás” felismerésével – szintén közelebb vihet Gergye gondolkodásmódjához. Anélkül, hogy a Tarkovszkij-filmek filozófiai hátterét rávetítenénk a táncos-koreográfus (színész-szövegkönyvíró-rendező-feketebárány-árnyék a padlón stb.) tevékenységének szellemi meghatározóira, érdemes elidőzni az utolsó Tarkovszkij-filmnél, az Áldozathozatalnál, amelynek hőse (a személlyel szemben az „elidegenedett individuum”) egyetlen örökségét, a kiszáradt fa öntözésének rítusát hagyja a fiára. Innen nézve a nyári kőszegi sorozatnyitó performansz záróképe (a város fölött, a magányos Kálvária-templomnál): a gyökérzetével kétségbeesetten az ég felé kalimpáló, lombjával a földbe ültetett, megöntözött fa nemcsak az édenkert ironikus újjáteremtéseként értelmezhető, hanem erős utalás a filmre is. Főleg, hogy a gondolatilag és tematikusan sokféleképpen megközelíthető  összegzés, a három első performansz foglalataként új minőséget létrehozó Feltépett múlt a „viktimológia-előadás” megnevezést kapta a műfaji keresztségben. Természetesen az „áldozatiság” – ahogy maga a „feltépett múlt” – is többféle megközelítést enged. A júliusi kőszegi performansz egyrészt a közös társadalmi múlt, másrészt – a krisztusi szenvedéstörténetre kopírozódó passiójáték keretébe illesztve – a személyes múlt sebeit-kibeszéletlenségeit tépte föl; ez utóbbit néhol már-már zavarbaejtő, áttétel nélküli (verbális) személyességgel. Gergye Krisztiánnak szülőhelye Kőszeg, a határmenti kisváros – ahova nyaranta most már évek óta visszajár a társulatával, a Várszínház meghívásainak jóvoltából. A „fekete bárány”-metafora ezen a ponton akár a „tékozló fiú”-történettel is kiegészíthető. A belvárosi elhagyatottságában, pusztulásában is gyönyörű kőszegi zsinagógánál – szöveges narráció nélkül – kezdődő előadás pedig könnyen Kertész Imrére irányíthatja a befogadó figyelmét; Kertész pedig nem fogadja el problémamentesen a magatehetetlenül fölkínálkozó, sodródó passzív áldozat-szerepet: fölfogásában passzív áldozatnak lenni egyenlő a sorstalansággal.

Gergye Krisztián - Fotó: Dusa Gábor

Az egyszeriség és megismételhetetlenség újabb különös varázst kölcsönöz a sorozatnak – és jelent problémát vagy inkább megoldandó feladatot a befogadónak. (A „megragadás”, „megörökítés” és rögzítés képi és írásos kísérletei az előadás mibenlétére, valódi – igazi – létmódjára is akaratlanul rákérdeznek; főleg, hogy egyszeri és megismételhetetlen megnyilvánulásokról van szó.) Biztosan másképp nézték az első trilógia összegzését a MU Színházban azok, akik látták a júliusi kőszegi, az augusztusi  pannonhalmi és a szeptemberi budapesti (Szépművészeti Múzeum) bemutatót, mint akik  egyiket látták vagy a másikat – esetleg egyiket sem. Kőszegen mindenesetre izgalmas volt például megtapasztalni, hogy az előadáson (elsősorban a zsinagógánál) jelen lévő fotósok hogyan válnak zavaró tényezőből – megint csak akaratlanul – az előadás részévé; hogyan növekszik meg az áldozat (a nagyszerű Lőrinc Katalin) kiszolgáltatottsága a mindent fölfaló szem, a kattogó kamerák szinte szó szerinti „kereszttüzében”.

És lám, az első trilógiát összegző MU színházi estén Gergye Krisztián játékos iróniával beemeli a mindig túl közel lépő fotóst az előadásba; egyszer csak nyilvánvalóvá válik, hogy tényleg fotós ugyan, de most nem „civil”: Bánfalvi Eszter és Madák Zsuzsa kihívóan, látványosan pózol neki. (Fölvetve azt a problémát is, hogy egy-egy esemény – legyen az művészeti, politikai jellegű vagy más – milyen mértékben szerveződik a saját, belső törvényei,  és mennyire  a média, a láthatóság és megörökíthetőség szempontjai szerint.)

„...a test képpé lett – a kép testet ölt...” Ez a mondat pedig már annak a kiállításnak a mottója, amely Testbüfé címmel Trifusz Péter erős gondolati egységbe fogható, technikailag sokféle munkáit (digitális képeit, installációit stb.) kínálta október végén-november elején a kőszegi Művészetek Háza közönségének, és amelynek megnyitóján Gergye Krisztián „tettestársként” működött közre – messzeható következményekkel. Ha Trifusz Péter (a posztmodern alapélmény szerint) a kép mögül eltűnő test mégis-valóságára irányítja a tekintetet, akkor a megnyitón bemutatott Gergye-performansz éppen ellenkezőleg: azt demonstrálja, hogyan válik – menthetetlenül – képpé, tágabb értelemben műalkotássá, a test. A Sztravinszkij Tavaszi áldozatának első tételére bemutatott performansz hosszú mozdulatlansággal (tetszhalállal) kezdődik: Gergye Krisztián áttetsző lepel alatt látható, emelvényen elhelyezett üvegkalitkában – vagy fémkeretben. A kétszer egy méteres alapterületű, egy méter magas téglatest tetejét üveglap borítja, a négy oldalán a térrel érintkezik, a festékkel bemázolt test fehér vásznon fekszik. A látvány erős, azonnal bibliai (újszövetségi) reminiszcenciákat kelt. A hosszadalmas kőszegi tárlatnyitón fokozatosan költözik a látogatóba a borzongás, miközben a kísérlet (a demonstráció) sikeresen működik. A táncos ott fekszik a lepel alatt, szinte nem is lélegzik – és érzékelhetően senki nem törődik azzal, hogy mégis csak élő, eleven ember: akaratlanul besorolódik a kiállítási tárgyak közé. Pedig a kiállítási tárgy csak ezután készül el: Trifusz Péter lerántja a leplet, a fejhallgatókon hozzáférhető zene megszólal – és a test életre kel a túlságosan szűkre szabott, a test deformációjával fenyegető térben. Amikor pedig Gergye Krisztián kicsusszan – mintegy a világra jön – a fémkeretből, ott hagyja maga után teste lenyomatát: íme, a test képpé lett. (A kérdésre, hogy igaz kép-e, talán a Veronika kendője-apokrif válaszol.)

Lőrinc Katalin, Gergye Krisztián - Fotó: Dusa Gábor

Azért volt fontos elidőzni a kőszegi tárlatnyitó performansznál, mert váratlanul (vagy törvényszerűen) fontos szerepet kapott – és a dolgok belső logikáját követve kapnia is kell még – az első Trilógia-összegzésben. A MU Színház kiállítóterében a kőszegit újrajátszó vagy inkább folytató performansszal kezdődik a Feltépett múlt-előadás. Trifusz Péter – és a Kőszegi Várszínház munkatársai – nemcsak az emelvényt, a fémkeretet, az üveglapot, a lepleket  hozták el Budapestre, hanem  néhány más, tematikusan ideillő Trifusz Péter-alkotást is. Itt van például a kétszer három méteres (plextol, grafit) Trifusz-ujjlenyomat; illetve ebben a formában-méretben  inkább  az ujjlenyomat absztrakciója. És itt van természetesen a  kőszegi performansz alkalmából létrejött (és falra helyezhető műalkotássá lett) test-kép is: a MU Színházban fölállított fémkalitka mögött  most ott magasodik-tükröződik az „Inpressio 34 perc  50 másodperc” címmel ellátott, tér és idő keresztjére fölfeszített kőszegi testlenyomat, amely úgy utal Gergye Krisztiánra, hogy el is szakad tőle. Innen nézve a Feltépett múlt-előadás talán legfontosabb vonulata a színpadra lépő művész, előadó – mint személy és individuum – önazonosságának, test és kép végzetes kettéválásának kérdése. (Vagy a mindig kívülről kijelölt skatulyából való kitörés vágya. Az előadás egyik legerősebb – a kortárs társadalmi-kulturális  állapotokra reflektáló – higgadt és szenvedélyes tirádája lesz mindjárt,  Bánfalvi Eszter hangján, hogy „ezt neked, te köcsög, te ótvarbuzeráns, faszszopómagamutogató kortárséccegeci, te kétéltű nemzetismelegedő ballibero alternatív absztraháció; te életmű, te; te fitymaszűkületes álzsidóbuzigecicigányromadék” stb., stb.)

A MU Színházban a Tavaszi áldozat második tétele szól, a mozdulatsor szenvedélyesebb, zaklatottabb, fölkavaróbb. A szűk térben Gergye Krisztián (valamelyik testrésze) egyszer csak erőteljesen hozzáér az üveglaphoz. Sose tudjuk meg, hogy véletlen volt-e vagy szándékos; mindenesetre félelmetes: az üvegtörés, a baleset, a (színházteremben mindjárt hófehér csizmából szétfröccsenő) festék-vér helyett a valódi vér szétfröccsenésének veszélyét „hozza képbe”. Ha véletlen volt (valószínűleg az), Gergye Krisztián azonnal rendszert csinál belőle: egyre növeli a tétet – egyre kétségbeesettebben dörömböl az üveglapon. Ágens Sztravinszkijre improvizál. A Szépművészeti Múzeumból átköltöztetett teremőrnő (Tárnok Marica) egyrészt talányos instrukciókat ad a közönségnek (közvetlen kapcsolatteremtő képessége  most is bámulatos), nagyjából tematizálva a színházteremben várható előadást („...én vagyok minden mű forrása..., ez magyar érték helyre kerülve..., önöké csak a nézés ára..., s amennyiben ez műalkotás, annak értése is csak mű lehet...”), másrészt minden tárlatnyitó paródiáját adja: „A szóban forgó kiállítás hiánypótlás... ezennel megnyitom ezt a hiányt...” Gergye Krisztián sorozata bizonyos szempontból: menekülés a hiány elől, annak felismerésével, hogy egy-egy előadás legfeljebb az ott is van, nincs is ott paradoxonát képes fölmutatni. A valódi személyes jelenlét a legszebb illúzió.

A színházterembe tettesként vagy áldozatként nyerhetünk bebocsáttatást: a tettesek Bánfalvi Eszter irányításával piros festékbe mártják ujjukat, ujjlenyomatuk mellé az aláírásukat is ott hagyják a fehér papíron; az áldozatoknak fekete festéket (grafitport) kínál fel Madák Zsuzsa. Na, tettes vagy áldozat?

A nézőket a padlóra kifeszülő óriási Gergye-árnyék fogadja (Tarkovszkij- és Áldozathozatal-utalás lehet ez is), aztán az árnyék  megtestesül, hogy a Trilógia Maraton első három előadásának esszenciájából új minőséget teremtsen (mint a szatírjáték a tragédiák után): a Gergye Krisztián nevű kortárs táncművész, koreográfus, színész (stb.) a kar takarásából színre lép; és a legkülönbözőbb kontextusokban tematizálja önmagát, a világhoz (a közönséghez) való viszonyát. Bármit csinál, jó nézni őt: magával ragad  a zavarbaejtő, borzongató, vonzó és taszító szépség, a szavakkal (Gergye „saját” szavaival is) megragadhatatlan talány.  A végén aztán „az elejtett lélek tompa reszketése” és a vibrátor hangja egyszer csak összeér. Sötét.

És bár a Trilógia Maratonnak csak az első szakasza zárult le a MU Színházban, a Feltépett múlt (benne a vibráló, reménytelennek látszó, használat-elvű  jelen) valahogy magában hordozza a búcsú sejtelmét. Hogy merre lehet innen továbblépni, nagy kérdés (és nem csak az alternatív társulatokat sújtó, erős kultúrpolitikai üzenettel bíró  pénzhiány és fenntartott bizonytalanság okán). Mégis: muszáj, hogy legyen folytatás. A MU Színházban elkészült a második számú Gergye-testlenyomat – és ezzel tulajdonképpen új, befejezhetetlen  sorozat kezdődött. A test jelen van, a test eltűnik, csak a kép marad utána (és megint elölről): ha innen nézem, egyszeri és megismételhetetlen, ha onnan, sokszorosítható. Ugyanaz – és mégis más. Keressük Gergye Krisztiánt –  örökké a nyomában.

Gergye Krisztián Társulata

Jelmez: Béres Móni

Smink, maszk, kellék: Károlyi Balázs

Zenei szerkesztő: Philipp György

Video, dokumentáció, vetítés: Nay Tilda

Dramaturg konzultáns: Miklós Melánia

Pszichológus konzultáns: Csigó Katalin

Produkciós menedzser: Trifonov Dóra

Rendező, koreográfus, látványtervező, író: Gergye Krisztián

Szereplők: Gergye Krisztián, Ágens, Tárnok Marica, Bánfalvi Eszter, Madák Zsuzsa

Helyszín: MU Színház

Képgaléria:

kni

Videók:

Passio Reversible – előjáték a zsinagógánál

Passio Reversible (Kőszeg)

Áldozat (Pannonhalma)

Csendélet zajjal (Szépművészeti Múzeum)

Feltépett múlt (MU Színház)